«Микеланджело ушел, гладя свою жену по руке и все время прося воды. Потом глубоко вздохнул, откинул голову назад, как ребенок закрыл глаза, и лицо его просветлело...»
Тонино Гуэрра —
Евгению Гусятинскому
Я потерял великого друга, с которым сделал двенадцать фильмов. Прежде всего меня связывала с ним многолетняя дружба. Это долгие годы наших путешествий и взаимных открытий, сказочных приездов в Россию, в Узбекистан. Его прибытие на мою свадьбу с Лорой — он приехал в качестве свидетеля. А другим свидетелем был Андрей Тарковский. Совсем недавно я рассматривал наши заметки, фотографии, сделанные во время путешествия по Амударье на барже. Куда бы мы ни приезжали, Антониони сразу же хотел познакомиться с художниками, работающими в этих краях, с теми, кто сделал что-то замечательное. Приехав в Лондон на съемки «Фотоувеличения», мы напросились к Фрэнсису Бэкону. В Америке, снимая «Забриски-пойнт», познакомились с основателями поп-арта Роем Лихтенштейном и Энди Уорхолом, со Сьюзен Зонтаг.
Смерть Антониони — это невосполнимая потеря для мирового кино. Он был исконным кинематографистом, говорившим исключительно на языке, присущем только ему, он изобретал образы кино, не подчиняясь слову. Основной принцип Антониони был таков: для каждой истории нужны новые образы, до того совершенно невидимые. Антониони властвовал над умами и чувствами людей.
Как он находил эти образы? В чем была природа его кинематографического таланта?
Антониони — человек высокой культуры. У него был особый глаз и взгляд, он работал с прекрасными операторами, но всегда сам поправлял и направлял их камеру, указывая на то, как надо увидеть тот или иной объект или персонаж. И поэтому забыть образы Антониони нелегко. У него учились великие режиссеры всего мира, поэтому можно сказать о школе Антониони. Он первооткрыватель многих вещей, например непрерывного плана. Антониони первым отказался от освещения «юпитерами» и изобрел свои маленькие лампы. Он открывал кино заново, чтобы отобразить тот мир, который видели его глаза. Свой взгляд он называл «своим маэстро».
Какие смыслы Антониони принес в культуру?
Мы смотрели на мир, и нас волновала болезнь чувств человека, то, что потом назвали некоммуникабельностью. «Приключение», «Затмение», «Красная пустыня» — эти картины предвосхитили крушение идеалов, отразили уязвимость отношений между людьми, хрупкость любви — то, что потом проявилось тотально. Эти темы дали направление философской мысли на двадцать лет вперед.
Каким он был в повседневной жизни?
Элегантным. Микеланджело был элегантен не только в стиле одежды — безукоризненном, но и в способе общения с другими людьми. Он был высок, худощав, всегда ухожен, и все женщины считали его красавцем. Любил хорошую кухню, но не какую-нибудь рафинированную. Вообще любил наслаждаться жизнью. Это были легкие, преходящие удовольствия. Наибольшее наслаждение он получал от открытия нового — новых городов, пейзажей, людей… Не то чтобы он был гурманом и эпикурейцем. Парадокс в том, что внешнее наслаждение красотой мира скрывало его тайну, являясь его дистанцией и защитой от реальности. Он защищался от нее тем, что можно назвать «всплесками детства». Его любовь к красоте, дизайну, стильным вещам — все это связывалось у него с детством. Но за этой красивой поверхностью существовала глубочайшая внутренняя тайна. Я помню один из этих «всплесков детства», когда, приехав на мою свадьбу с Лорой в Россию, он стоял позади нас со своей женой Энрикой, и они непрерывно смеялись, смеялись взахлеб, никак не могли остановиться. Это нужно было снимать в кино. Его забавлял и маленький оркестр, для которого он сам выбрал тему финального марша — это был «Голубой Дунай» Штрауса.
Детскость скрывала его грусть и печальный взгляд на мир. Антониони казался легким и веселым, а внутри... он этим защищался от мелочей мира...
Тем временем Тарковский увлеченно снимал нас всех на полароид. Когда мы с Антониони садились писать сценарий, то начинали с игры, придумывали какое-нибудь соревнование, это даже могло быть бросание скомканных листков бумаги в корзинку. Кто попадет больше, кто меньше. Однажды мы старались бросить камни так, чтобы они скользили по белым и черным полоскам мрамора. Это занятие отображено в начале фильма «Ночь». Антониони постоянно рассказывал мне про свои детские забавы и шалости. Однажды ночью он и его друзья взяли кирпичи и замуровали вход в парикмахерскую. Утром туда никто не мог войти. Представьте, приходит владелец этой парикмахерской и вместо двери видит стену. Они были там и говорили ему: «Вы, наверное, ошиблись! Здесь нет входа!» Он им отвечал: «Что вы говорите?! Я здесь двадцать лет проработал!»
Однажды, будучи подростком, Микеланджело долго ждал девушку, в которую был влюблен, от смущения стал прятаться, и в конце концов его случайно закрыли в огромной холодильной камере, и он продрожал там всю ночь и совсем окоченел. Его нашли обнимающимся с огромной замороженной тушей. Его спросили: «Откуда вы здесь?» А он очень смутился и сказал, что ничего не помнит.
Насколько он был похож на своих героев? Насколько его мироощущение совпадало с их мироощущением?
Я не думаю, что через своих персонажей он выражал себя. Они были частью его художественного замысла. Скорее это герои вуалировали его мысли, его настроение. Конечно, в персонажах всегда есть частица автора, но Микеланджело подчинял их прежде всего своему художественному кредо.
В чем состояло главное отличие Антониони от других режиссеров, с которыми Вы сотрудничали?
Я работал с мирами, нежели с режиссерами, потому что все они были великие. Каждому был присущ свой способ мышления. Особая духовность присутствовала в мировоззрении Тарковского. Феллини — это фантастический, неповторимый мир детства. Антониони рассказывал о хрупкости чувств и человеческого мира. С Франческо Рози я занимался историей Италии. А на Тео Ангелопулоса свалилась Греция с ее античностью, в своих фильмах он нес ее на плечах, как древний философ.
Каким был Антониони в последние годы своей жизни?
Его ангелом-хранителем стала Энрика, которая прожила с ним последние тридцать пять лет. Благодаря поддержке друзей он снял замечательный фильм «За облаками», сделал три документальных фильма. В прошлом году на выставке во время первого Римского кинофестиваля были представлены сто восемьдесят изумительных картин, нарисованных им левой рукой (правая часть тела Антониони была парализована. — The New Times) и раскрашенных двумя девочками. Он присутствовал на ее открытии. Несколько лет назад был снят эпизод для альманаха «Эрос». Мы придумали поэтический образ, когда сорокалетняя женщина смотрит на молодое тело заснувшей на пляже девушки, и она хочет обладать этим телом, приближаясь и закрывая его своей тенью. К сожалению, этот поэтический образ не был воплощен из-за спешки продюсера.
Последний эпизод «Эроса» я и Антониони считали неудачным. Микеланджело оставался действенным художником до конца своих дней. Болезнь внутренне не сломала его. Он умер у письменного стола, сидя со своей женой в кресле. Энрика сказала мне, что после его ухода она больше не боится смерти. Микеланджело ушел, гладя ее по руке и прося все время воды, потом глубоко вздохнул, откинул назад голову, как ребенок закрыл глаза, и лицо его просветлело. Вот так он ушел.
Тонино Гуэрра (1920) — итальянский писатель, поэт, один из самых знаменитых сценаристов в истории кино, соавтор Микеланджело Антониони, Федерико Феллини, Андрея Тарковского, Тео Ангелопулоса, братьев Тавиани, Франческо Рози, «отцов неореализма» Витторио Де Сики и Джузеппе Де Сантиса. Его сценарии легли в основу большинства фильмов Антониони, в том числе «Приключения», «Ночи» и «Затмения» — так называемой «трилогии отчуждения». Он трижды номинировался на премию «Оскар» — за сценарии к «Амаркорду» Феллини, «Фотоувеличению» Антониони и картине «Казанова 70» Марио Моничелли.
Гуэрра — обладатель приза Каннского МКФ за сценарий к «Путешествию на Цитеру» Тео Ангелопулоса. В 1994 году ему был вручен почетный приз Венецианского МКФ.
