В один день скончались Ингмар Бергман и Микеланджело Антониони.
В этом совпадении можно увидеть не только логику судьбы и большой истории, но и последний жест тех, кто всегда знал, как поставить точку.
Есть фигуры, которые не нуждаются в некрологах. Они всегда больше написанных о них слов. Картины Бергмана и Антониони, как и их уход, говорят сами за себя, не требуя разъяснений. Тем более что фигуры речи — последнее, к чему стремились их фильмы, навсегда оправдавшие существование кинематографа как искусства, не переводимого на язык слов и порой более реального, чем жизнь
Об Антониони рассказывает его постоянный соавтор и друг Тонино Гуэрра, о Бергмане — актриса Мария Бонневи, прошедшая его театральную школу.
О великих режиссерах размышляют современный классик Александр Сокуров и представитель нового поколения авторского кино Андрей Звягинцев.
«Для людей очень большого масштаба сегодняшнее время является ничтожным. Оно не представляет интереса. Все становится примитивным — жизнь человека, его подход к реальности... В эпоху, наступившую после Антониони и Бергмана, такие художники возможны все меньше и меньше».
Александр Сокуров —
Евгению Гусятинскому
«Когда я видел фотографии
Бергмана или Антониони
— я видел других людей, людей
европейского склада. Таких лиц
вокруг меня не было»
Александр Николаевич, что лично для Вас означает уход Бергмана и Антониони?
Никуда они не уходят. Они остаются. Это мы уходим куда-то... О том, что Антониони и Бергман тяжело больны, я знал давно. Несколько раз намечались мои встречи с ними, но из-за ухудшения их здоровья они не состоялись. Антониони в моем представлении всегда был человеком в большом возрасте, преклонных лет. Я впервые увидел его на фотографии, и на ней он выглядел почти стариком. Конечно, как и Бергман, он представлял для меня совершенно другую культуру, абсолютно отличную от того, что происходило в Советском Союзе. Я видел, с каким откровенным раздражением некоторые советские режиссеры говорили об Антониони и Бергмане. Конечно же, это была зависть. Отрыв Бергмана и Антониони от уровня в том числе и советской профессиональной среды был очень значительным. Даже Феллини многим казался более близким, доступным. А Бергман и Антониони существовали на непреодолимой дистанции. Этот отрыв произошел в результате их режиссерской эволюции. Бергман не стал Бергманом сразу. То же самое касается и Антониони. Прежде чем Бергман стал делать очень глубокие картины, он снял ряд обычных фильмов. Он очень постепенно набирал скорость, а когда ее набрал, то уже не терял.
Для Вас они являлись в большей степени мифологическими фигурами? Какими людьми Вы их себе представляли?
Честно скажу, никогда не думал об этом. Мне было достаточно мгновений, когда я видел фотографии Бергмана или Антониони — я видел других людей, людей европейского склада. Таких лиц вокруг меня не было. Наверняка такие лица в Советском Союзе были — в физических, математических институтах, посмотрите на Ландау или Капицу… Но в кино таких не было. Они были для меня отстраненными символами развития европейской цивилизации.
А сейчас такие символы есть?
Наверное, я мало смотрю, но из европейцев никого не могу назвать. Я считаю, что великим режиссером является Кира Муратова — это грандиозный художник. Для меня она фигура номер один в современном кино. С ней никого нельзя сопоставить. Это режиссер бергмановского масштаба. Какое-то время мне казалось, что очень серьезной фигурой является Ларс фон Триер, но сейчас я поостыл к нему, мне так уже не кажется.
Символично, что Бергман и Антониони не только пришли в кинематограф приблизительно в один и тот же момент — в середине сороковых, не только умерли с разницей в несколько часов, но и отошли от профессии практически одновременно, хотя и по разным причинам. Оба, конечно, продолжали работать, но уже не так интенсивно, как раньше. Они перестали активно снимать в начале восьмидесятых, а именно тогда распространились разговоры о «смерти кино», о том, что оно исчерпало себя как искусство. Кстати, так говорил и Вим Вендерс, во многом — последователь Антониони…
Наверное, Бергман перестал работать потому, что в этом уже не было никакой необходимости — прежде всего для его души. Работа в кино не столь благородна, как может показаться. Бергман же переключился на театр, на литературу. Я думаю, он правильно поступил. Антониони поразила страшная болезнь — это, конечно, основное обстоятельство его ухода из кино, но, мне кажется, он столкнулся и с творческим истощением. Об одной из его последних картин говорили, что это эксперимент с цветом, но эксперимент оказался самоцельным. Кончились идеи, и в этом нет ничего плохого. Изменилось время, тем более Антониони жил в Европе, в Италии, в более активном пространстве, чем Швеция — страна совершенно отдельная, во многом «островная», изолированная. Италия подарила миру огромное количество искусства, у нее колоссальные, выдающиеся художественные традиции. В этом смысле ее не сравнить со Швецией. Кроме Стриндберга, Бергмана и автомобиля Volvo, в Швеции ничего, по сути, и не было. Тем не менее мне кажется, что тихий уход Бергмана из кино произошел из-за активной невостребованности.
Я неоднократно бывал в Швеции и интересовался тем, как там воспринимают Бергмана. При разговоре о нем на лицах шведов, и без того отстраненных, появлялась еще большая скука. Появлялись скучные маски. Он сам поставил точку на своем пути, потому что понимал, что его никто не будет дергать за рукав, подходить, просить остаться. Бергман постепенно переходил из одной возрастной категории в другую — вместе со своими артистами, вместе с теми, с кем он и взошел на кинематографический олимп. Но, взобравшись туда, он существовал очень тихо, не расширяя, насколько мне известно, свою среду обитания, не обзаводясь новыми контактами… Постепенно Бергман обрел абсолютное внутреннее спокойствие, которое практически невозможно при работе в кино. Эти вещи несовместимы. Кинематографический труд очень нервный, он требует огромной энергии, силы эмоций. Я ни в коем случае ни с кем себя не сравниваю, но могу сказать, что для того, чтобы сесть за литературную работу, мне требуется одно самочувствие, а для кино — совершенно другое. Нужно собирать внутри себя совершенно другой мир. Еще неизвестно, получится у тебя что-то или нет. Поэтому иногда думаешь: а зачем все это? Для чего я этим занимаюсь? Сто раз начинаешь сомневаться. Бергман, видимо, просто вышел на другую ступень общения с жизнью, с Провидением, когда уже не требовалась вся эта кинематографическая суета и даже, возможно, кинематографическая форма как таковая.
Что касается Антониони, он, наверное, по природе был совершенно другим человеком (если судить по его творчеству). Для него гораздо большее значение имело то, что происходит вокруг него. Когда жизнь вокруг него перестала быть наполнена парадоксами, объяснимыми хоть каким-то благородным образом, когда она лишилась проблесков возвышенного содержания, а гуманитарные устремления в обществе начали сходить на нет, естественно, ему не о чем стало снимать. Антониони стал упираться в границы современного мира и современного человека, в их ограниченность, за которыми — только пустота. Эта пустота и наступила в действительности. Для людей очень большого масштаба сегодняшнее время является ничтожным, оно не представляет интереса. Все становится примитивным — жизнь человека, его подход к реальности. Значение политики, социальных факторов становится настолько тотальным, что более сложные явления просто отбрасываются в сторону. Человеку большого масштаба, каким безусловно являлся Антониони, нечего делать в этом времени. Надо или уходить в другое время, или заниматься другим, совершенно не касаясь темы «современного человека». А Антониони всегда жил в современности. Он никогда не отрывался от нее, не уходил в историю, в большую литературу, он не занимался экранизациями, не входил в контакт с крупными писателями, не пытался отразить на экране то, что уже прожито до него с гигантским интеллектуальным напряжением... Он же не мог работать в стиле Феллини, который окунался то в античность, то в некое абстрактное время-пространство... У меня ощущение, что Антониони мог жить только современной ему жизнью. Конечно, возраст и серьезная болезнь сыграли свою роль. Но и до них уже было понятно, что человек, так привязанный к современности, рискует потеряться в ее лабиринте. Мне так кажется. Может быть, я ошибаюсь.
«Я бы сказал, что он все-таки
— пил старые вина» —
А Бергмана, ставшего к старости добровольным отшельником, волновала современность?
Мне кажется, Бергман внутренне находился на грани между девятнадцатым веком и двадцатым. Его герои — персонажи девятнадцатого века, только очень глубоко, внимательно прочитавшие Фрейда, Юнга, знакомые с психоанализом. Такой странный сплав. Дело не в автобиографичности фильмов Бергмана, не в том, какое у него было детство, в какой он вырос семье. Эти факторы, конечно, существенны, но все же он не зависел от них полностью. Ему не нужна была чаша с этими современными напитками. Я бы сказал, что он все-таки пил старые вина. Ему было легче дистанцироваться от современности. Возможно, тут сказался национальный характер и «религиозность» Бергмана. Шведу немного надо для жизни, он не капризен, не избалован — аскетичность и самодостаточность, выносливость и готовность к любым событиям в его крови. С другой стороны, Бергман вел очень активный образ жизни, постоянно работал. Пять жен, девять детей — тут уже много забот, хватит на всю жизнь. При этом он был выдающимся гуманитарием. Он сумел пережить ненависть американцев к себе. Я помню публикации в его адрес, которые появлялись в Штатах. Мы с Тарковским их читали с очень большой тревогой, потому что оценки его фильмов, персонажей, сделанные в американской прессе, граничили с личными оскорблениями. Американцы не могли представить и не могли вынести того, что человек с таким уровнем одухотворенности вообще может публично существовать. Он знал, как к нему относились, но, естественно, никогда не отвечал на их выпады. Бергман — это огромный запас гуманитарного качества. И это для кинематографистов редкость. Большая часть режиссеров категорически не выдерживают такого гуманитарного напряжения, когда требуется и преданность самому себе, и последовательность в собственных действиях, и внутренняя стойкость. Такие качества — это всегда испытание и для художника, и для общества. Они проверяют восприимчивость, чуткость людей, их способность оценивать и принимать то, чем они сами, возможно, не обладают. Кинематографическое сообщество Европы — я уж не говорю об Америке — уже не выдержало этого испытания. Европа сдает свои интеллектуальные позиции.
Как бы Вы сформулировали основную проблематику картин Бергмана и Антониони?
Сформулировать крайне сложно, потому что в случае Бергмана это очень интимные темы. Я бы сказал, что у Бергмана это проблема восприятия и отношения к женщине. Со всеми психическими, духовными, физиологическими нюансами. И то, как все это отражается на мужчине. У Бергмана был совершенно мужской подход к женской психологии, к женскому характеру.
А вопрос веры, религиозный аспект его картин?
Может быть. Я в кино не очень понимаю религиозность. Кинематографисты — не лучшие священники. Кинематограф — не церковь и не храм. Кино уж больно красиво и заманчиво, в нем слишком много дизайна, чтобы накоротке обращаться с религией. Бергман касался религиозных тем очень активно, порой даже агрессивно. Может быть, даже не желая того, он становился на один уровень с Создателем. Он брал на себя большую ответственность, потому что формулировал Смыслы. И все же для меня эта ипостась Бергмана не является главной. Меня вообще не интересуют эти темы в искусстве и особенно в кинематографе. Они удавались только, может быть, Микеланджело, Рафаэлю, Леонардо да Винчи, Рембрандту. Только художникам-живописцам, потому что их обращение с течением времени и возвышенным не так фамильярно, как у кинематографистов. Оно более деликатно. Художники-живописцы предлагают что-то Господу Богу, тогда как кинематографисты — навязывают. Когда кинорежиссеры говорят о вере, когда пытаются сделать свои опусы и размышления религиозными, они все время навязывают Создателю себя и свои вирши. Антониони был человеком католического менталитета. Для меня он представляет католическую этику и эстетику. Он, конечно, готический художник. На мой взгляд, Антониони ближе к Александру Довженко, это такой европейский Довженко, немножко запоздавший, если позволено так сказать. А Бергмана очень трудно с кем-либо сопоставить — возможно, в его творчестве проявляется толстовская позиция.
Испытывали ли Вы на себе влияние Бергмана или Антониони?
Никогда. Мне никогда не была интересна такая степень обостренности, ожесточенности конфликта между близкими людьми, какая присутствует в фильмах Бергмана. Я смотрел их с огромной тревогой и в то же время восхищался мастерством режиссера. Но с моральной точки зрения я никогда не стал бы делать картину, в которой между близкими родственниками существует такая страшная пропасть, такая мучительная, невыносимая связь, становящаяся настоящим ристалищем. Это совсем не мое. Мне всегда был интересен Антониони, я восхищался красотой его фильмов, находил в них особенно интересно развивающуюся эстетику. Но все это я уже видел у Довженко, режиссера фундаментального и фантасмагорического. Я полагаю, что поэтика Тарковского и стиль Антониони есть производные от творчества Довженко.
«Бергман с Антониони остались
просто великими художниками
— и все. Они все больше
— и больше были вынуждены —
существовать в условиях
безвкусицы, бессмысленности
и коммерческой агрессивности»
Насколько сильно Бергман и Антониони повлияли на мировое кино?
Я думаю, что никакого особого влияния они не оказали, не определили лицо и будущее кинематографа. Тогда, когда они набрали силу и взошли на олимп, гуманитарное развитие кино как искусства, его самосовершенствование — эти процессы были приостановлены. Интерес в обществе к ним упал. И это результат коммерциализации и тотальной индустриализации культуры. Сейчас формирование кинематографического образа происходит в условиях хаоса, в условиях дегуманизации искусства. Я считаю, что так же, как Рембрандт или Эль Греко никак, по сути, не видоизменили живопись, так и Бергман с Антониони остались просто великими художниками — и все. Они все больше и больше были вынуждены существовать в условиях безвкусицы, бессмысленности и коммерческой агрессивности. Постепенно их картины будут становиться достоянием все меньшего и меньшего числа людей, станут существовать только на DVD, займут тихую и темную нишу, по телевидению их показывать особенно не будут. Их уже несколько лет почти не смотрят, не знают.
Но они олицетворяли способность сопротивляться тем разрушительным процессам, о которых Вы говорите…
Без всякого сомнения. Но им в каком-то смысле было легче, потому что тогда еще не было такого коммерческого озверения, как сейчас. Сегодня еще тяжелее. В эпоху, наступившую после Антониони и Бергмана, такие художники возможны все меньше и меньше. Гуманитарное искусство очень нежелательно — и в первую очередь оно не нужно публике, народу. Я уже не говорю о тех, кому выгодно превращать кино в визуальный товар. Это очень серьезная проблема. Так же, как и дегуманизация политики.
И все-таки Вам не кажется, что они могут стать образцами для подражания — в лучшем смысле этого слова?
Для того чтобы они стали культурными ориентирами, необходима строгая, жесткая система образования, которая четко разграничила бы искусство и дизайн, искусство и визуальный товар, объяснила бы различие между ними. Сейчас все критерии отменены. Сегодня в большинстве киношкол преподают дизайн, выдавая его, может быть, и бессознательно, за настоящее кино. А это абсолютно разные вещи.
Есть ли какие-то конкретные приемы, которые объединяют фильмы Антониони и Бергмана? Ведь оба они являются классиками кинематографического модернизма.
Бергман заставляет играть высокие страсти холодных людей. Он доводит до мельчайшей дробности актерское состояние, выворачивает закрытый, закупоренный скандинавский характер наизнанку. Это с итальянцами можно запросто совершать кульбиты. Это их трудно удержать в седле, что называется. А чтобы раскочегарить, разогреть скандинавский характер, нужно иметь огромную смелость. Бергман совершал это и в кино, и в театре, он обнажал и взламывал национальный характер, делал из него настоящие психофизические, психиатрические представления. А у Антониони все наоборот — он максимально охлаждает «итальянскую страстность», доводит ее до тления. В этом смысле Бергман и Антониони являются условными антиподами, но такими, которые стремятся друг к другу. Бергман стремится к Антониони — к теплому, южному характеру. Антониони — к холодности, к статичности, которые и выражают отчужденность его героев, «кризис чувств». Большинство режиссеров, как правило, пытаются проникнуть внутрь скорлупы или даже панциря, который существует поверх каждого образа. Человек создан как неразрушаемое целое, его невозможно разобрать на части, не убив. Американцы рвутся внутрь этого загадочного яйца, разбивая его вдребезги и не сожалея об этом, наблюдая за умиранием зародыша. Бергман пытался проникнуть туда, не разрушая самой скорлупы. А Антониони действовал совсем бескровно — ходил вокруг этого яйца, наблюдал за ним.
