Первые признаки появились еще весной: «Кинотавр», главная рекламная площадка российского кино, с трудом набрал конкурсную программу. Фестиваль, когда-то со скандалом показывавший «Груз 200» Алексея Балабанова, «Все умрут, а я останусь» Валерии Гай Германики, «Жить» Василия Сигарева, «Счастье мое» Лозницы — и одновременно, на радость народу — «Два дня» и «Кококо» Дуни Смирновой, «Географ глобус пропил» Александра Велединского или «Статского советника» Филиппа Янковского, вдруг оказался укомплектован почти одними дебютами. В конкурсе — ни одного крупного режиссера: ни Алексея Учителя с «Матильдой», ни Павла Лунгина с «Дамой Пик», ни Андрея Кончаловского с «Раем»: все они или не успели закончить фильмы, или проигнорировали фестиваль как слишком артхаусный, неважный. Но и авторов русского артхауса — Бориса Хлебникова, Николая Хомерики, Бакура Бакурадзе, Юрия Быкова, Алексея Мизгирева — на «Кинотавре» не оказалось. Все они в этом году повально ушли в большое студийное производство. Смерть «автора» случилась в год российского кино под раздраженное бурчание фестивальной прессы и оптимистические заявления кинофункционеров, приветствующих поворот русского артхауса «к зрителю».
НОВЫЕ ТИХИЕ
Режиссеры, принадлежащие к так называемой новой тихой волне, давно жаловались на невозможность ухватить настоящее. Хотя вся усвоенная ими методология европейского медленного и малособытийного кино была придумана специально для пристального взгляда в повседневность, для изучения биомеханики современного человека, для улавливания большой политики в бытовых мелочах, жестах и осанках. Уход артхаусных авторов в коммерческий кинематограф — поражение не только эстетического метода, но и связанной с ним возможности микро- и биополитического анализа, который всегда предполагает критику социального порядка. Их молчание, переходившее в бормотание, а то и в бешеный мат (как в «Сказке про темноту» Хомерики), всегда было очевидной критикой мещанского ура-потребления, которое в сытые годы стало государственной идеологией. Каждый взятый за кадром потребительский кредит отзывался в их фильмах пятиминутной немой сценой, каждое мгновение единения на спортивных трибунах — часами тягостной дискоммуникации героев, неспособных к обыденному человеческому взаимодействию. Каждый официозный лозунг и крепкая шутка спичрайтеров перемалывались ими в сокрушительный полублатной мем (вроде знаменитого мизгиревского «твердость — не тупость»). Теперь эти авторы больше не говорят об отзвуках идеологии — идеология говорит ими.
Смерть «автора» случилась в год российского кино под раздраженное бурчание фестивальной прессы и оптимистические заявления кинофункционеров, приветствующих поворот русского артхауса «к зрителю»
Пример — «Дуэлянт» Алексея Мизгирева. До того как воля продюсера Роднянского вытолкнула Мизгирева на международный рынок, он был лучшим жанровым режиссером страны, настолько точным и умелым, что его намеренно условные фильмы, полные искусственных, на грани комикса, ситуаций и характерных персонажей, упорно воспринимались как социальная критика. Жесткий, гротескный, апокалиптический мир Мизгирева питался богатой на ужасы и испытания постсоветской фактурой, его сквозным героем был персонаж Дмитрия Куличкова — то ли блатной, то ли военный тип с лицом Путина (это ментовское амплуа актер продолжал раскрывать в суровых фильмах Юрия Быкова и Василия Сигарева).
Но в «Дуэлянте» режиссер, следуя скучной логике квази-голливудской продукции, рассчитанной на интернациональный прокат, отрывается от питательной российской почвы и воспаряет в мир фантазий о Петербурге XIX века, вдохновленный скорее фильмами Гая Ричи о Шерлоке Холмсе и прогулками по «золотой миле» Остоженки, чем оригинальной петербургской фактурой.
«БРИГАДА» НА КАРЕТАХ
Пусть Ричи, пусть псевдоампир. Но герои «Дуэлянта» продолжают изъясняться отрывистыми дворовыми максимами Мизгиревских «Кремня» и «Конвоя», так что фильм о былой доблести и чести (вроде как утраченных нами после революции, уплотнения и прочих советских пертурбаций — об этом Мизгирев говорит во всех интервью) превращается в блатную сагу, «Бригаду» на каретах. Обилие анахронизмов и гротескных деталей быта и интерьера не дает трактовать фильм как костюмно-исторический (тем более что половину фильма герой проводит без рубахи, а то и без штанов); это, очевидно, кино о настоящем. Парадоксально, но закономерно: в мире «Дуэлянта» пресловутый старопрежний кодекс дворянской чести писан вилами по воде, он гибок, как российский закон. Высший свет в фильме живет, как малолетки на зоне, по мифическим, придуманным кем-то взрослым «понятиям». Попранную дворянскую честь герой Петра Федорова, профессиональный киллер-дуэлянт, хочет восстановить традиционной российской взяткой, а настоящий уголовный кодекс попирается демонстративно: закон — для лохов, точнее, для низших сословий. Неудивительно, что в журнале Variety «Дуэлянта» после показа в Торонто назвали путинской фантазией о Российской империи, в которой мужчины постоянно ходят с обнаженным торсом и рассуждают о чести, одновременно проламывая друг другу головы в темных подворотнях или в лучшем случае держа друг друга на прицеле.
Бросается в глаза персонаж Куличкова, словно прибывший в стилизованный Петербург Достоевского прямиком из ОВД «Дальний» на паровой машине времени. Его выход и хлесткое: «В пол, сука, смотри!» — единственное живое движение мысли и речи в этом выморочном мире, сделанном с оглядкой на умозрительную рыночную конъюнктуру, единственное, за что может интеллектуально и эмоционально зацепиться российский зритель. Итог — предсказуемый провал картины в российском прокате (при бюджете примерно в $11 млн фильм собрал чуть больше пяти).
ДРЕЙФ В ГОЛЛИВУД
Другой пример хождения артхаусного режиссера в народ — «Ледокол» Николая Хомерики, только что вышедший в прокат. Для Хомерики, одного из самых деликатных и камерных российских режиссеров, это учебное плавание: никогда еще в его фильмах не оказывалось больше трех человек в кадре. Да и сценарий сериальных райтеров Золотарева и Онищенко кажется контрольной работой зубрилы-хорошиста: четырехактная структура, предсказуемая экспозиция, ложный выход, центральный конфликт и прочие обязательные голливудские атрибуты.
Двухчасовой фильм повествует о более чем трехмесячном дрейфе советского ледокола «Михаил Громов» в антарктических льдах и колоссальном айсберге, медленно, но верно ползущем ему прямо на корму. Ледяные глыбы тут следует понимать как метафору тоталитарной советской геронтократии, а образ ледокола — как союз прогрессивных неформалов с Горбачевым, который приходит к власти, аккурат когда судно, спасшееся из ледяного плена, пересекает экватор.
Политических аналогий в «Ледоколе» не счесть, но, если за веселой партийной возней в кают-компании не забывать о режиссерском стиле Хомерики, всегда умевшего взять тягостную паузу, то можно куда веселее и продуктивнее смотреть на «Лекдокол» как на модель сегодняшнего российского кино вообще. Так, будто его создатели, прикованные к батарее цепью большого бюджета, подают нам тайные знаки о реальном положении дел. Демократичный капитан Петров (его снова играет Петр Федоров), который ходит по судну в гражданском и самолично крепит такелаж — герой-резонер, альтер-эго режиссера Хомерики. Медленный айсберг — то самое фестивальное кино, от которого бегут наши артхаусные режиссеры (и которое, как Моби Дик, составляет объект их тайных желаний). Суровый, практичный и исполнительный сменщик Петрова капитан Севченко (впечатляющий выход Сергея Пускепалиса, прямо-таки крадущего роль у Федорова) — продюсер, присланный студией присматривать за новичком. Вместе они должны решить абсурдную задачу: снять фильм о бесконечном, сводящем с ума ожидании, но сделать его максимально зрелищным и нескучным. В результате «Ледокол» приобретает механику ситкома — сюжет особенно не движется, но иллюзия динамики создается мелкой моторикой: шуточками, клиффхэнгерами, остроумными эпизодами, так что вдруг обнаруживаешь себя в безвременье, напрочь забыв о том, с чего все началось и куда все идет; в эти моменты обычно актер Алексей Паль затягивает Цоя. На помощь русскому кино приходит его верный друг — русский рок, выжимающий слезу умиления вернее, чем симфонический саундтрек (он тут тоже есть).
Можно смотреть на «Лекдокол» как на модель сегодняшнего российского кино вообще. Так, будто его создатели, прикованные к батарее цепью большого бюджета, подают нам тайные знаки о реальном положении дел
И вот этот конец истории — самое страшное во вроде бы веселом и безобидном ералаше «Ледокола» с драками очкастых интеллигентов, демоническими кагэбэшниками, писаными красавицами в глянцевых интерьерах флотского общежития и непременным в советском ситкоме комическим хохлом, боцманом Банником. Мир «Ледокола» — это мир российского телезрителя, в котором уживается и Цой, и ностальгия, и тоска по «доброму советскому кино», и желание остросюжетности и современных спецэффектов, и эгоизм, и фантазии о теплом коллективизме, и импортные джинсы, и профсоюзная путевка.
ТАБЕЛЬ О РАНГАХ
В этом опасном маневрировании между «Мосфильмом» и Голливудом есть и приятный момент. Одной из главных бед российского кино считается отсутствие системы звезд. Новые актеры входят в пик популярности резко, держатся в ротации пару лет и вылетают в никуда, превращаясь до срока в живых ископаемых. Об актрисах и говорить не приходится — они сгорают за два фильма, как поденки. Но большие командные проекты вроде «Дуэлянта» и «Ледокола» не только дают им возможность чаще появляться на экране, но и выстраивают иерархию. Оба фильма по-приговски четко выдают русским актерам воинские звания. Этот граф, тот капитан, а вон тот, как ни старайся, всего лишь старпом. Занятно, что в обоих случаях некогда главный и любимый артхаусными режиссерами актер Александр Яценко фигурирует лишь в эпизодах (в «Ледоколе» он вообще намеренно лишен реплик, сделан онемевшим). И даже Петр Федоров, протагонист, имеет явно младший чин. Продюсеры отчаянно пытаются придать Федорову, актеру предельно нейтрального, бодровского типа, видимость звезды-универсала. Но в обоих проектах его делает свита, его удел — подыгрывать антагонисту, которого как раз играет настоящий большой актер — Машков в «Дуэлянте», Пускепалис в «Ледоколе». В этом видится какая-то профессиональная трагедия — и Федоров, и Яценко, которых сейчас все время выносит в громкие фильмы о выдуманной жизни, на самом деле хорошо говорят именно вполголоса, они предназначены на роли наших, несколько растерянных современников. Они органично смотрятся именно в тихом кино о новом. Но тишина в русском кино, увы, обернулась обычной немотой.
