Документалист Сергей Лозница — один из двух русских авторов в программе 73-го Венецианского фестиваля, идущего на острове Лидо в эти дни; второй — маститый Андрей Кончаловский, чей «Рай» посвящен (как и прошлогодняя «Франкофония» Александра Сокурова) Франции в годы немецкой оккупации. Лозница, делающий фильмы по всему миру и давно не живущий в России, впрочем, отвергает оба определения — он и не «русский», и не «документалист», а просто режиссер, снимающий одновременно о давнем и сегодняшнем, всемирном и национальном. Его «Аустерлиц», также тесно связанный с наследием Второй мировой, — лучшее тому доказательство.
Невидимые призраки
Пересказать «Аустерлиц» проще простого. Это картина о концлагере, превращенном в музей под открытым небом. Лозница снимает посетителей. Собственно, бараки, крематории, хозяйственные и прочие постройки попадают в кадр лишь постольку-поскольку. В центре внимания люди, приехавшие на все это посмотреть.
Лозница делает концептуальное кино, в котором непосредственно обращенная к зрителю идея рассчитана на его реакцию и внутреннюю работу. В «Аустерлице» нет никакого закадрового текста — только не замолкающий звуковой фон, по сути, шум, без которого невозможно представить ни одно многолюдное туристическое место. Нет комментария, нет титров: например, снималась картина в Дахау и Заксенхаузене, но на экране перед нами — единый, обобщенный концлагерь. Ведь конкретная история этих двух лагерей здесь роли не играет. Важны лишь те, кто тратит воскресный день на поездку в такое место.
Бараки, крематории, хозяйственные и прочие постройки попадают в кадр лишь постольку-поскольку. В центре внимания люди, приехавшие на все это посмотреть
Автор держит принципиальный нейтралитет, избегает любой назидательности и подсказок не дает, если не считать того простого факта, что картина, хоть и современная, черно-белая. Это сразу скрадывает временную дистанцию, отправляя не замечающих того современных людей в ту эпоху, когда лагеря функционировали вовсю. Похожим образом Лозница поступал в своей короткометражной работе «Отражения» из альманаха «Мосты Сараево» — там сквозь живые и тоже черно-белые пейзажи мирного города вдруг прорастали призраки людей, когда-то убивавших друг друга на этих улицах.
Но призраки остаются невидимыми. Летние туристы в шортах и футболках, с легкомысленными рюкзачками, судача о чем-то своем, приникают время от времени к аудиогидам и не выпускают из рук фотоаппаратов. Вот три столба посреди небольшой площади — будто три креста с Голгофы: мужчина, подняв руки, позирует у одного из них, спутница его снимает. Другая пара ждет, пока толпа рассеется, у крематория, и девушка просит парня запечатлеть ее на фоне черных печей. Фотография — тоже отражение, но, конечно, не того, что здесь играет роль страшного (впрочем, нет, уже не страшного) фона, а исключительно самого себя. Не документ, не напоминание о самом себе. Еще одно селфи.
Поражение или победа
Название «Аустерлиц» звучит загадочно, хоть и красиво. Это тоже ребус для зрителя. Сам топоним — тоже своего рода призрак, сегодня такого города не существует: на этом месте чешский Славков-у-Брна. Разумеется, в сознании всплывает битва под Аустерлицем, историю которой вряд ли многие вспомнят сходу. С точки зрения историков, Наполеон одержал там блестящую победу над силами русского и австрийского императоров, значительно превосходившими его армию численно. Но в культуре Аустерлиц остался символом поражения и смерти — просто потому, что самое известное описание сражения принадлежит Льву Толстому, а выражение «небо Аустерлица» из «Войны и мира» стало идиомой. Падая на землю и видя небо, князь Андрей внезапно осознает, сколь малое значение имеет исход сражения: «Как же я не видал прежде этого высокого неба? И как я счастлив, что узнал его наконец. Да! Все пустое, все обман, кроме этого бесконечного неба. Ничего, ничего нет, кроме его. Но и того даже нет, ничего нет, кроме тишины, успокоения».
Через семьдесят лет после окончания войны перестало быть важным не только, кто победил, но и кто погиб. Так, конечно, считают не историки или философы, а исключительно обыватели, среди которых (по меньшей мере в фильме) явно нет ни одного, кто уже был рожден и осознавал себя как личность в годы Второй мировой. А скоро таких не останется в принципе. И место колоссального, непредставимого человеческого жертвоприношения останется любопытным артефактом под тем же безразличным небом. Да, собственно, уже в него превратилось.
Французский документалист Клод Ланцман в своем великом фильме о холокосте «Шоа» отказался от любых архивных фотографий или съемок. Говорящие головы свидетелей событий — бывших палачей, жертв или наблюдателей — составляли практически весь визуальный ряд картины, за исключением пейзажей с мест событий. На месте лагерей — невыразительные пустыри, заброшенные поля, пруды: зримые образы забвения, с которым и пытается без большого успеха сражаться искусство. Лозница уже продолжал линию Ланцмана в короткометражном «Старом еврейском кладбище», которое он снимал в Риге: на месте разоренного когда-то некрополя — красивый парк, в котором гуляют ни о чем не подозревающие горожане.
Справившись с забвением, можно ли победить безразличие? Это и есть вопрос, безмолвно задаваемый режиссером, которому, к слову, пока не удалось преодолеть индифферентность потенциальных инвесторов и воплотить свой давний проект-мечту на ту же тему — игровой «Бабий Яр».
Труд и свобода
На самом деле название — не из «Войны и мира», а из другого писателя, чья значимость для современной литературы вполне сопоставима с толстовской. «Аустерлиц» — последний роман Винфрида Георга Зебальда, которого многие современники считали гением. Все книги этого эмигрировавшего в Англию уроженца Германии так или иначе посвящены последствиям катастрофы 1930–1940-х. Его лирический герой — блуждающий по руинам видоизменившейся Европы турист; Аустерлиц в контексте книги — вовсе не город, а фамилия человека, историка архитектуры, разыскивающего родителей. По ходу действия выясняется, что его мать погибла в концлагере Терезин. Зебальд, как и Лозница, стирает грань между документальным и вымышленным, наводняя повествование архивными черно-белыми фотографиями, — атрибутировать их или определить их подлинность читатель не в состоянии. В любом случае даже подлинно существовавшие люди начинают казаться фантомами в масштабе войны и геноцида, чуть не уничтожившего целый народ.
Даже подлинно существовавшие люди начинают казаться фантомами в масштабе войны и геноцида, чуть не уничтожившего целый народ
Есть в кино такой популярный прием: рассказчик или главный герой оказывается мертвым, только сам об этом пока не догадывается («Простая формальность», «Шестое чувство», «Другие» и т.д.). В «Аустерлице» Лозница действует на зрителя схожим образом. В какой-то момент посетители бывших концлагерей начинают казаться самодовольными призраками на фоне единственной неотменяемой реальности — пусть давным-давно замороженной и остановленной, но по-прежнему токсичной для взгляда и сознания фабрики смерти. Об этом сообщают буквально все детали, тонко и как бы незаметно собранные в фильме: принты с черепами и скелетами на одежде посетителей «музейного комплекса», звучащие за кадром колокола или рингтон с зачином Пятой симфонии Бетховена, любимой музыки Гитлера.
Как отдельный концептуальный текст читаются надписи на футболках туристов. На одной Just don’t care («Просто всё равно»), на другой Today is your lucky day («Сегодня твой счастливый день»), на третьей — и вовсе Cool story bro («Крутая история, братишка»). Понятие story здесь заменяет history, «история» с маленькой буквы — «Историю» с большой. Коллективное бессознательное высказано в принтах случайно выбранных маек ярче, чем его могла бы выразить умная статья или книга.
Важнейшая из всех надписей встречает посетителей в начале фильма и провожает в финале: «Arbeit macht frei». Редкий турист пройдет мимо, не сделав фото на память. То ли лживая, то ли издевательская формула, с которой начинался крестный путь узников концлагерей, тоже потеряла первоначальный смысл, став знаковым (но бессмысленным) артефактом. Место рабского труда превратилось в обитель праздности, слово «свобода» и вовсе потеряло значение: ворота открыты, войти и выйти может любой желающий. Но Лозница своим фильмом вдыхает в эту фразу новый смысл. Каждый, кто оказывается здесь, обязан не только идти и смотреть. Его роль — проделать внутреннюю работу, самый важный труд. Только он один дает внутреннюю свободу или хотя бы надежду на нее.
