http://podpiska.newtimes.ru/
Казимир Малевич. Автопортрет, 1910 г. Никогда до этого ни на Западе, ни в России не проходило столь обширных выставок русских авангардистов. 13 залов, 500 работ. Основу экспозиции составили работы из собрания Городского музея (Стеделийк) Амстердама, фонда Николая Харджиева, коллекции Георгия Костаки, хранящейся в Музее современного искусства в Салониках. В Нидерланды привезли также 39 работ из музеев Москвы, Санкт-Петербурга, десяти региональных музеев и одного частного собрания. История и самой выставки, и представленных на ней работ напоминает детектив. Завещание художника Выставка называется «Казимир Малевич и русский авангард». То есть знаменитый русский художник представлен в контексте деяний своих учеников, последователей, друзей и даже соперников. Среди них Кандинский, Ларионов, Удальцова, Шагал, Чашник, Клюн, Лисицкий, Суетин, Татлин, Родченко, Матюшин… О том, что между этими художниками, которые со стороны иногда воспринимаются как единое целое, были довольно сложные отношения, подробно рассказывал Николай Харджиев, известный ученый и коллекционер, чья коллекция частично представлена на выставке. Человек неординарный и неоднозначный, в одном из последних своих интервью, уже в эмиграции он дал довольно едкие оценки художественной среде тех лет. Вот что он говорил о тяжелых отношениях Татлина и Малевича: «Они были врагами. Они никак не могли поделить корону. Они оба были кандидатами на место директора Института художественной культуры. Малевич сказал: «Будь ты директором». Татлин: «Ну, если ты предлагаешь, тут что-то неладное». И отказался, хотя сам очень хотел быть там директором. Когда Малевич умер, его тело привезли кремировать (из Ленинграда. — The New Times) в Москву. Татлин все-таки пошел посмотреть на мертвого. Посмотрел и сказал: «Притворяется». О Родченко Харджиев вспоминал так: «Малевич и Татлин относились к нему с иронией и презрительно — он для них был комической фигурой. Лисицкий относился к нему презрительно» и т.п. Показательно, что большая часть работ Малевича, представленная на выставке, принадлежит не российским музеям и не российским коллекционерам. И это несмотря на то, что Малевич — один из немногих общепризнанных в мире русских художников, основоположник современного искусства. В 1927 году художник вывез около семидесяти своих работ из России, сначала в Варшаву, а потом в Берлин на выставку. Это был его прорыв на Запад. Однако Малевичу пришлось срочно вернуться в СССР, и оттуда его уже не выпустили. Картины он оставил на хранение архитектору Хьюго Херингу. Уезжая из Берлина, Малевич 30 мая 1927 года написал завещание на случай своей «смерти или тюремного безвинного заключения», распорядившись картинами, архитектурными проектами и рукописями: все осталось в Германии. После 1933 года держать у себя эти работы стало опасно: к власти пришли нацисты, объявившие авангардное искусство «дегенеративным» и подлежащим уничтожению. Тем не менее 30 лет все хранилось в квартире Херинга, где в 1957 году и было обнаружено тогдашним директором Стеделийк-музея Виллемом Сандбергом. Часть работ была передана на выставку в Америку, где и осталась, а часть оказалась в Амстердаме. 28 картин и рисунки Малевича принадлежат сегодня Стеделийк-музею. После многолетнего спора некоторые картины были возвращены наследникам художника, которых к тому времени насчитывалось 37 человек. Самая знаменитая из картин «Супрематическая композиция (синий прямоугольник поверх красного луча)» была продана наследниками в 2008 году за $60 млн. Русский след 
Казимир Малевич. «Супрематическая композиция», 1916 г. А что же в СССР? Малевич был не тем художником, которого следовало хранить в советских музеях. После войны многие из работ авангардистов вообще изымались из хранения и подлежали уничтожению. Особенно это касалось провинциальных музеев, не защищенных высоким статусом. Но распоряжение встретило сопротивление. Наглядным примером «битвы за авангард» служит деятельность тогдашнего директора Русского музея Василия Пушкарева. Бывший парторг Академии художеств, искусствовед по образованию в 1951 году был назначен директором музея. Неожиданно для многих Пушкарев проникся русским авангардом и стал не только приобретать его для музея, но и ревностно хранить. Среди собранных им тогда произведений, шедших вразрез с партийной установкой, были Кандинский, Тышлер, Филонов и, конечно, Малевич. В 1972 году американский бизнесмен Арманд Хаммер потребовал в обмен на своего недостоверного Гойю (это полотно он привез в дар СССР) одну из картин Малевича. Несмотря на распоряжение министра культуры, Пушкарев отдавать картину наотрез отказался, и тогда из Третьяковской галереи забрали «Динамический супрематизм» Малевича 1914 года. Попытки вытащить картины из Русского музея делались неоднократно, но поскольку Пушкарев сопротивлялся, то 1 декабря 1975 года в Ленинград направили даже специальную комиссию Минкульта с полномочиями найти лучшие работы Малевича и доставить их в Москву. Опасаясь за судьбу коллекции, Пушкарев спрятал картины в одном из чердачных помещений, допуск к которым имел только сам. Более того, он изъял из архива всю документацию об этих картинах. Работы удалось спасти, но сам несговорчивый директор был отправлен в отставку. Картины Малевича попали в Русский музей сразу после смерти художника, были переданы его наследниками на хранение, три из них были потом им возвращены. В 1976 году возникла необходимость урегулировать правовой статус оставшихся в музее произведений. Тогда в результате переговоров 91 работа художника была куплена государством за мизерную сумму — 21 тыс. рублей. Пушкарев, уже находясь на пенсии, называл такие действия «давлением и шантажом» со стороны государства и считал, что компенсация наследникам должна быть более серьезной. Так или иначе, именно благодаря самоотверженности Пушкарева в Русском музее оказалось самое полное в СССР собрание работ Малевича. Архив Харджиева Главной сенсацией выставки стало то, что на ней представлено 250 документов, фотографий и картин из архива знаменитого ученого, исследователя русского авангарда Николая Харджиева. Многие из них никогда ранее не были известны или считались утраченными. К этой выставке подготовлен объемный каталог архива Харджиева — бесценная помощь изучающим наследие Малевича и его окружения. История начиналась как детектив. В феврале 1994 года на таможне в Шереметьево были задержаны несколько объемных чемоданов израильского гражданина Дмитрия Якобсона, летевшего в Дюссельдорф. В нем оказалось около 3,5 тыс. рукописей, имевших отношение к Хлебникову, Ахматовой, Мандельштаму, Малевичу и другим деятелям культуры. Документы были конфискованы, а Якобсон отпущен. Этот архив был последней частью собрания Николая Харджиева, которое к тому времени почти все уже было разными способами переправлено за границу. Дело в том, что еще в 1982 году Харджиев с супругой решили эмигрировать. Но загвоздка была именно в архиве, который ученый собирал всю свою жизнь. Его надо было каким-то образом вывезти. Харджиев начал вести переговоры со шведским славистом Бенгтом Янгфельдом. Спустя десять лет уже его нидерландский коллега Виллем Вестстейн пригласил Харджиева в Амстердам на конференцию по Маяковскому. Надо было вплотную заниматься архивом, без которого ученый отказывался уезжать на Запад. Весной 1993-го к Харджиеву приехала немецкая галеристка Кристина Гмуржинска и предложила свои услуги по вывозу архива и помощи коллекционеру на новом месте. Они вместе отобрали лучшие картины Малевича из собрания Харджиева, устно договорившись, что в обмен на помощь две картины Малевича продаются галерее Gmurzynska, а четыре передаются ей же «на вечное хранение». Потом Харджиев снял специальную комнату-сейф и с помощью Виллема Вестстейна стал собирать свои бесценные чемоданы. Как позднее утверждал Харджиев, Вестстейн его потихоньку обворовывал, похищая из «сейфа» лучшие автографы и редкие книжные издания. 
Слева направо: Казимир Малевич, литературовед Владимир Тренин, писатель Теодор Гриц и Николай Харджиев в Немчиновке, 1933 г. Гмуржинска обещала по приезду Харджиевых в Амстердам выдать им чек на $2,5 млн. Однако договоренность не была выполнена, мало того, когда ученый приехал в Нидерланды, оказалось, что архива и картин там еще нет. Все шесть работ Малевича Гмуржинска решила продать. Те бумаги, которые все же вернулись владельцу, он передал в фонд «Харджиев–Чанга», устав которого уже после смерти ученого был произвольно изменен таким образом, что появилась возможность продавать из него лучшее. Именно так в 1997 году галерея Gmurzynska продала макет книги «Сказ про два квадрата» Эль Лисицкого (1922). История с расхищением архива (бумажная часть его была позднее возвращена в Россию) оказалась возможной отчасти из-за того, что в отличие от Костаки Харджиев никогда не покупал ни картин, ни рукописей. Многие из них он брал «на изучение» и потом просто не возвращал владельцам. Он объяснял это тем, что он, близкий друг Малевича, Ахматовой, Хлебникова, Татлина и других авангардистов, сохранивший эти документы, имеет на них больше прав, чем какие-то наследники. Отношение к русскому авангарду на протяжении всех лет советской власти было негативным, а для тех, кто его изучал, даже опасным, в этом смысле Харджиев отчасти прав. Но отсутствие у собирателя законных прав на бумаги и картины сделало возможным распыление этого бесценного богатства. В 1996 году Харджиев умер, не дожив нескольких дней до своего 93-летия. Победа над солнцем 
Эль Лисицкий. «Железные облака», 1923–1925 гг. Выставка в Амстердаме приурочена к юбилейным датам — сто лет назад состоялась премьера экспериментальной кубо-футуристической оперы «Победа над солнцем», для которой Малевич создал декорации и костюмы. В этом году отмечается и 90-летие первой большой выставки русского искусства XIX и XX веков — Russian Art Show в Стеделийк-музее, который был первым музеем, показавшим супрематизм Малевича за пределами России. Русский авангард начинался в 1910-е годы, век назад. Кураторы расположили картины на выставке не по хронологии, а по тематике. Так, на итоговой выставке «0,10» в Петрограде тридцать девять супрематических полотен занимали отдельный зал, «красный угол» в котором был отдан «Черному квадрату» Малевича. В нынешней экспозиции этот зал воспроизведен в точности. В углу также висит «Черный квадрат», привезенный из Третьяковской галереи (всего Малевич создал четыре аналогичные работы). Художник писал: «Супрематические три квадрата есть установление определенных мировоззрений и миростроений… Черный как знак экономии, красный как сигнал революции и белый как чистое действие». Работы из собрания Харджиева находятся в разделе «Супрематизм: работы на бумаге» (1915–1920 годы). Отдельный зал отдан истории упомянутой программно-футуристической оперы «Победа над солнцем» 1913 года, музыку к которой писал Михаил Матюшин, текст — Алексей Крученых… Супрематизм по Малевичу — единственная возможность для искусства «стать рядом со смертью», потому что только супрематизм «настолько абсолютен… что он один может выразить сущность мистических ощущений. Он полностью стоит рядом со смертью и ее побеждает». Малевич завещал похоронить свой прах в окружении природы, на открытом пространстве. Его похороны в 1935 году стали торжеством созданного им художественного направления. Был сделан супрематический саркофаг с изображением черного квадрата и круга. Художник хотел быть похороненным в гробу особого образца, он упоминал о «северном кресте», о «жесте распахнутых рук, с которым надо принимать смерть, распластавшись на земле и открываясь небу так, чтобы фигура приняла форму креста». Однако изготовить такой гроб столяры не смогли. Основой нового обряда должен был стать установленный на могиле «куб как символ вечности», «белый куб с квадратом». Этот белый куб с изображением черного квадрата и был установлен в поле рядом с подмосковным поселком Немчиновка над могилой художника. Сейчас место захоронения Малевича утеряно. Но битва за его наследие продолжается. http://podpiska.newtimes.ru/
фотография: bogdan-malevich.narod.ru
