Картина Марка Шагала «Над Витебском» (1915 год) — одна из самых известных ранних работ художника Произведения 34 художников из российских музеев и частных коллекций охватывают почти век русского авангардного искусства. Экспозиция не претендует на антологичность — более того, история намеренно сужена. За ее пределами остались значимые представители «парижской школы», вышедшие из России и принимавшие самое активное участие в формировании нового языка живописи ХХ века — Хаим Сутин, Осип Цадкин, Михаил Кикоин, Владимир Баранов-Россине, Соня Терк, прославившаяся под фамилией Делоне. Три раздела выставки соответствуют трем самым заметным этапам развития русского (советского) искусства. Самое главное и ценное — «Первый русский авангард» (1910–1930-е годы), рожденный в предреволюционное и революционное время: ломка эпох, разрушение традиций, создание новых направлений в живописи и новых смысловых наполнений. Второй раздел посвящен художникам 60-х годов, чья живопись получила условное название «Второй авангард», хотя все же более точно было бы их называть художниками-нонконформистами. Третий раздел — «Московский концептуализм и соцарт» — представляет авторов 80-х годов.
Эль Лисицкий «Новый человек», 1923 год Второй Париж Биографии и творчество художников еврейского происхождения, многие из которых составили костяк русского авангарда, связаны с белорусским Витебском и частной Школой рисования и живописи, открытой художником Юделем Пэном в 1891 году. Это было первое в России еврейское художественное училище. Именно вокруг него со временем возникло живое сообщество талантливой молодежи. Пэн рисовал жизнь еврейской бедноты, и это нашло отражение в творчестве его учеников, среди которых были Лазарь Лисицкий (Эль Лисицкий), Марк Шагал, Цилия (Клара) Розенгольц, Илья Чашник и другие. В 1919-м школа была преобразована Шагалом в Витебское художественное училище. Этот «культурный компот», возникший в провинциальном городе, дал повод современникам называть Витебск «вторым Парижем».
Сегодня из всех учеников Пэна мы выделяем, в первую очередь, Марка Шагала, преодолевшего притяжение родных его сердцу местечек и создавшего мифологию их жизни и быта. Однако этот путь не был для художника ни прямолинейным, ни однозначным. Шагал принимал деятельное участие в еврейских общественных организациях, таких как Еврейское общество поощрения художеств в Петербурге, потом, следом за Лисицким и Альт-маном, возглавил московский филиал этого общества, был участником кружка еврейских писателей и поэтов в Москве. Этому предшествовало его путешествие в Париж, куда он отправился на средства представителей еврейского культурного движения: барона Гинцбурга, члена исторического и этнографического обществ, который выплачивал ему ежемесячно стипендию; Макса Винавера, оплатившего поездку; художника Леона Бакста. В знаменитом парижском «Улье»* * «Улей» (фр. La Ruche) — знаменитый парижский фаланстер начала XX века. В 1902 году меценат и скульптор-любитель Альфред Буше открыл комплекс из 140 ателье-студий, которые стал сдавать за символическую плату начинающим художникам и литераторам. Среди обитателей были Леже, Модильяни, Шагал, Сутин, Цадкин, Архипенко и другие впоследствии ставшие знаменитостями художники. он вошел в круг живших там выходцев из России, которые постоянно дискутировали о возможности существования еврейского искусства. Иронизируя над ними, он тем не менее показал в Москве на выставке 1915 года свою картину «Молящийся еврей», в которой заметны переклички с манерой письма Натальи Гончаровой и Михаила Ларионова. «Мы же, сегодняшние евреи, — писал Шагал, — чьи предки тысячи лет назад создали Танах, Книги Пророков — основу для религий многих народов, — теперь мы хотим иметь и свое искусство, свою живопись, которая получила бы в мире свой резонанс».
Натан Альтман написал «Портрет Михоэлса» в 1927 году Споры о главном Русский авангард создавался художниками разных национальностей: поляком Казимиром Малевичем, русским Владимиром Татлиным, евреем Лазарем Лисицким. За сравнительно короткий период, всего около двадцати лет, в России возникло много разнообразных художественных течений. Они находились в бесконечном диалоге друг с другом и с обществом. Супрематисты спорили с конструктивистами, а приехавший в Витебск по приглашению Лисицкого Малевич соблазнил своими идеями учеников Шагала, которые объединились в группу Уновис (Утвердители нового искусства). Позже часть группы во главе с Фальком и вовсе переехала в Москву. Александра Шатских, крупнейший исследователь этого периода, пишет: «Очевидно, процесс «денационализации» искусства происходил не так гладко в пэновском, шагаловском Витебске — ибо Малевич, никогда до сей поры не высказывавшийся по поводу национальных проблем, счел необходимым заявить в манифесте УНОМ (Утвердители нового мира. — NT ): «…Самоопределение возрождает нацию чем идет к разделению единого нашего смысла порождая родину патриотизм и отечество отчего все сознательные члены народа должны отказаться во имя супрематии* * Супрематия (от лат. supremus — наивысший) — превосходство, доминирование. единства человечества <…> каждый день должен идти к утере всех особенностей нации обогащая ряды всечеловеческого единства» (в цитате сохранены особенности пунктуации оригинала. — NT ). Вопрос национальной самоидентификации активно обсуждался. Например, Осип Цадкин, Жак Липшиц, Хана Орлова, Мане Кац, Оскар Мещанинов называли себя русскими художниками и являлись членами Русской академии в Париже — именно как русские художники они выставлялись в рамках выставок «Бубнового валета» или «Мира искусства». Однако в 20-х годах в Петрограде, Москве и Киеве прошло большое количество выставок, где участников объединяла единственная общая черта — происхождение, этнические корни. Нынешняя выставка позволяет проследить, как ростки национального, самобытного еврейского художественного языка пробивались сквозь густой сад «денационализированного» авангарда и какой след они в этом саду оставили. Тем более что для творчества многих художников этого периода еврейская тема в живописи была чрезвычайна важна. Например, Натан Альтман, проводя каникулы у родственников в Волынской губернии (колыбели хасидизма), национальный дух передавал в серии графических листов «Еврейская графика», на которые его вдохновили надгробия еврейского кладбища. А в 1916 году написал автопортрет, изобразив себя молодым хасидом.
Картина одного из основателей «Лианозовской группы» Оскара Рабина «Рубль», 1966 год Поиски своего пути, с одной стороны, соблазняли художников к беспредметному искусству — самому радикальное в русском авангарде. С другой стороны, оно как раз и мешало национальному самоопределению в искусстве. На волне этого противоречия возникла группа «проекционистов» (1922) во главе с Соломоном Никритиным. Уже через три года эти художники составили ядро Общества станковистов, председателем которого был избран Давид Штеренберг. Здесь проявился талант таких ярких живописцев, как певец наступающей новой эпохи Александр Лабас и ностальгический «сказочник» Тышлер. Если Лабас полностью увлечен движением — от движения новой техники до движения народных масс, то Тышлер соединил конструктивизм с впечатлениями детства, прошедшего в семье еврея-ремесленника в черте оседлости. Биография и общие мотивы сближают его с Марком Шагалом.
Сломанные догмы Живущий ныне в Израиле художник Михаил Гробман вспоминал: «Второй русский авангард как движение родился в 1957 году в Москве. Организующим толчком явилась международная выставка на фестивале молодежи и студентов в августе-сентябре 1957 года. Не столь качественная сама по себе, она тем не менее в известной степени отражала почти все художественные тенденции, существовавшие в тот период на Западе». Именно это событие отмечают в своих воспоминаниях и другие художники того поколения. После выставки произошел слом навязываемых художникам принципов соцреализма, тогда-то у нас появились «абстракционисты» и «формалисты» (эти ярлыки вешала на них советская пропаганда). Художников этого поколения отличало внутреннее сопротивление навязываемым им догмам. Не случайно и их определение — нонконформисты. Недопущенные к выставочным площадкам, они устраивали выставки в клубах, или на открытом воздухе, или в квартирах. Апофеозом взаимоотношений художников и государства стала знаменитая «бульдозерная выставка» на окраине Москвы в 1974 году, разгромленная милицией с помощью бульдозеров — многие картины тогда погибли. Некоторые из участников этой акции (Оскар Рабин, Валентин Воробьев, Лидия Мастеркова) были вынуждены эмигрировать во Францию. Эти художники и их последователи — представители так называемого московского концептуализма 1980-х (Илья Кабаков, Эрик Булатов, Ирина Нахова, Дмитрий Пригов) развивали в своих работах мотивы предшественников, в том числе национальные.
Поздняя работа Александра Тышлера «День рождения», 1973 год Однако выставка в Еврейском музее шире заявленной темы «авангарда». Внимательный зритель найдет переклички между тонкой цветописью Фалька и Вейсберга, пластикой Целкова и Штеренберга, восхитится изысканным письмом Дмитрия Лиона. Только большой художник способен вырасти из национальных рамок, сохраняя при этом в своем творчестве очень личные, сокровенные, индивидуальные мотивы. Именно об этом — нынешняя экспозиция. Фото: jewish-museum.ru, www.marc-chagall.ru, avangardism.ru, artpriVate collections.ru
