Фото: europravda.com.ua
С точки зрения режиссера, продюсер — это человек, мешающий ему, режиссеру, жить и, главное, работать. За право мешать режиссеру работать продюсер платит большие деньги, позволяющие режиссеру работать дальше. Кинопродюсеры братья Вайнстайны* идеально воплощают эту диалектику киноискусства.
0,1% Голливуда
Нельзя сказать, что Голливуд ждал появления в своих рядах Харви и Боба. То, что двум братьям удалось довольно радикально потрясти основы американского кинобизнеса, для их коллег вот уже лет двадцать продолжает оставаться неожиданностью, неподвластной эффекту привыкания. Говорят, что к братьям Вайнстайнам привыкнуть вообще невозможно. Особенно к Харви. С 1979 года они занимаются своим делом, превратились за это время из предприимчивых провинциалов в крупных киномагнатов, а окружающие все удивляются, откуда они такие взялись.
Взялись они из совсем другого бизнеса, и занимались поначалу организацией рок-концертов. Занятие не слишком респектабельное, особенно если речь идет об американской провинции: в промоутерском бизнесе кулак в зубы всегда оставался признанным деловым аргументом.
Отправившись завоевывать американский кинорынок, братья поначалу даже не слишком понимали, хотят ли они стать режиссерами, продюсерами или кинопрокатчиками. В 1979 году Боб и Харви перебрались в Нью-Йорк и обосновались в не слишком презентабельном районе Трибека, сняв скромный офис для собственной фирмы.
Броское слово Miramax на самом деле дань сентиментальности — сочетание имен родителей обоих братьев, Мириам и Макса Вайнстайнов, когда-то эмигрировавших в Америку из Старого Света. Вообще преданность семье была и остается единственной константой в жизни братьев Вайнстайнов. Где-то между детством и переездом в Нью-Йорк, в жесткой промоутерской действительности, они научились отстаивать свои интересы любыми способами и во всех ситуациях полагаться только на себя. Боб — на себя и Харви, Харви — на себя и Боба.
Американский кинобизнес в начале 80-х годов был стабильным и унылым. Разделив рынок еще до Второй мировой, студии-гиганты на потоке производили дорогостоящую и тяжеловесную продукцию. Профсоюзные ограничения запрещали брать на работу дешевый персонал, совмещать специальности, недоплачивать гонорары и работать в сверхурочное время. Монументальные сюжеты поддерживали стоимость производства. Средний голливудский боевик обходился так же дорого, как парочка эсминцев. Повязанные контрактами кинотеатры обеспечивали массовый прокат. Затрачивая миллиарды, студии получали в результате сотни миллионов прибыли. Экономический эффект оставался впечатляющим, но динамичным этот бизнес никто не назвал бы. Позади осталось грандиозное десятилетие «Нового Голливуда» — короткий период всплеска необычайной продуктивности таких режиссеров, как Коппола, Скорцезе, Олтман, Богданович, Фридкин, Шрадер. Это поколение, в 70-е годы собиравшееся разрушить конформистскую студийную систему, после нескольких хитов, вроде «Крестного отца», вступило на путь капитуляции. Волна «Нового Голливуда» вынесла на вершину успеха Стивена Спилберга и Джорджа Лукаса, остальные герои 70-х ушли в хронический запой и депрессию или «переквалифицировались в управдомы». Студии-гиганты остались прежними. И они, как и раньше, производили 99,9% всей экономической киномассы. Свободна была 0,1%. Но братьям Вайнстайнам, подобно Архимеду, требовалась лишь точка опоры, чтобы перевернуть Землю.
«На горизонте показались индейцы»
После недолгого и катастрофического экскурса в режиссуру братья остановились на кинопрокате. Первые десять лет истории Miramax можно вычеркнуть из повествования: Харви и Боб тренировались на дешевых поделках, которые либо сразу попадали в видеотеки, не доходя до киноэкрана, либо шли в провинциальных автокинотеатрах (там, где фильм смотрят, не выходя из машин, паркующихся перед экраном, натянутом в чистом поле). Но в 1989 году случился прорыв. Братья Вайнстайны обнаружили новых поставщиков для своего бизнеса — и вычислили новую перспективу. Перспектива называлась «индейцы», то есть «индепендент синема», и это была та область киноискусства, которой ни серьезные бизнесмены, ни широкая публика вообще не интересовалась.
Независимое кино создавалось не просто за пределами Голливуда, а очень далеко за его пределами. Делали его люди, которые занимались авторским и экспериментальным кино в самых экстремальных его проявлениях. Фильмы «индейцы» снимали, беря деньги в долг у дядюшек и тетушек — ни один банк не дал бы им кредит. Тарифы, профсоюзы и дипломы их не интересовали. Бюджеты таких картин колебались от смехотворных $20 тысяч до респектабельных $500 тысяч (для студий бюджеты ниже 20 миллионов не существовали). «Индейцы» были счастливы уже тогда, когда находили прокатчика, который был готов возместить их расходы (что тоже случалось нечасто), о прибыли речь не шла. Харви и Боб начали скупать именно такие фильмы. На эту мысль их навел меланхоличный фильм Стивена Содерберга «Секс, ложь и видео», который покорил публику на «индейском» фестивале «Санденс».
На Содерберга снизошел фестивальный успех, а на Харви и Боба Вайнстайнов — своего рода озарение. Они и прежде знали, что коммерческий потенциал фильма заложен не в нем самом, а в таланте людей, занимающихся его продвижением. Но им никогда еще не приходило в голову приложить это простое правило к американскому индепенденту. Идея была проста: соединить дешевизну производства с агрессивным маркетингом. Если люди не идут в кино, то их нужно туда тащить. Заторговав всех остальных прокатчиков, Вайнстайны купили права на «Секс, ложь и видео» за сумму, приближающуюся к $10 млн. Это был выход в новое измерение — и для «индейцев», и для Miramax.
«Нам было интересно»
Понятие «агрессивный маркетинг» для Харви и Боба означало жизнь в атмосфере активных военных действий. После того как фильм Содерберга с их помощью получил «Золотую пальмовую ветвь» в Каннах, Вайнстайны ринулись завоевывать кинорынок, как завоевывают вражескую страну. Они готовы были рисковать и наживать себе врагов где угодно, когда угодно и в любом количестве. Особенно Харви. Высокий, грузный человек плебейского вида наводил панику на своих сотрудников и партнеров, потому что без скандалов он просто не умел работать — и не умеет до сих пор. При этом он обожает кино: как вид искусства и как процесс. За понравившийся фильм Харви всегда был готов предложить не только всю имеющуюся у него наличность, но даже гораздо больше. Его не интересовало, как выполнять подписанный договор, главное — подписать. Он не интересовался чужим мнением и пачками скупал фильмы, которые все остальные считали безнадежными, окупая десять провалов одним хитом. Он не принимал отказов ни от режиссеров, ни от собственных сотрудников. Если выбранную им картину перекупал другой прокатчик, то он буквально впадал в бешенство, являя миру очаровательную смесь Джека Потрошителя с ожившим Везувием. Сам он часто говорит, что все это по большей части «чистое шоу», но талант доводить своих сотрудников до нервного срыва у него, очевидно, врожденный. Понятно, что текучесть кадров в Miramax всегда оставалась огромной. (Боб, в отличие от старшего брата, всегда работал в стиле «тихая сапа», но на некоторых сотрудников наводил даже больший ужас.) При всей невыносимости стратегия Вайнстайнов имела успех. К ним шли работать люди, соглашавшиеся на более низкую зарплату, чем им платили в других местах, и знавшие, что в Miramax им никогда не скажут спасибо за успех, зато за любой невинный промах устроят истерику. Почему? Один из бывших сотрудников фирмы, которого стиль работы Харви и Боба однажды окончательно довел до заявления об уходе, говорил: «Мы были готовы работать как проклятые, потому что чувствовали себя в центре событий. Здесь всегда что-то происходило. Нам было интересно». Этого чувства высокооплачиваемые сотрудники Голливуда уже давно не испытывали.
Руководящие товарищи
была проста: соединить дешевизну производства
с агрессивным маркетингом. Если люди не идут
в кино, то их нужно туда тащить
Официально Харви и Боб поначалу были всего-навсего прокатчиками, промежуточным звеном между кинопроизводством и кинотеатрами. Но таких прокатчиков, как Вайнстайны, в истории кино еще не было и, скорее всего, больше не будет. Ради «своих» фильмов и режиссеров они были готовы на все: выбивали из владельцев кинотеатров наиболее выгодные стартовые дни, тратили на рекламу суммы большие, чем бюджеты самих картин, грозили неприятностями журналистам, которых подозревали в намерении опубликовать нежелательные рецензии или сплетни. При этом Харви и Боб вовсе не собирались выпускать «индейский» артхауз на экран в первозданном виде. Для них создание фильма начиналось в монтажной после того, как режиссер считал, что шедевр в принципе готов. Но Вайнстайны так не считали почти никогда. Подписав договор, где черным по белому стояло, что режиссер имеет право на окончательный монтаж, они об этом немедленно забывали и начинали кромсать фильм, приспосабливая его для публики (а зачастую даже на собственные деньги устраивали досъемку). При этом они являли миру ни с чем не сравнимую наглость — или хладнокровие. Харви добивался сокращений и переделок от самого Бернардо Бертолуччи, после того как «не глядя» купил его фильм «Маленький будда». Бертолуччи, уже тогда бывший живым классиком, считал, что может позволить себе не обращать внимания на вопли каких-то там американских прокатчиков. Тогда Харви просто посадил в монтажную студента режиссерских курсов, который вырезал все, что его просили. Бертолуччи онемел, но понял, что нужно либо делать сокращенную версию самому, либо прощаться с американским рынком. Харви дал возможность Мартину Скорцезе снять «Банды Нью-Йорка» — но на съемочной площадке, куда продюсер регулярно заявлялся, дело доходило до драк. Что же говорить о начинающих «индепендентах»! Если враг не сдавался, пардон, если режиссер продолжал стоять на своем, Харви был готов запереть фильм в шкафу, придравшись к каким-то мелочам, или выпустить его лишь в версии для видеотек. Зато тот же Харви вывел на массовый рынок Педро Альмадовара и Питера Гринуэя. Дал шанс Энтони Мингелле с «Английским пациентом» и превратил «Влюбленного Шекспира» Джона Маддена в хит года. Был готов на скандал и гигантские потери ради «Фаренгейта 9/11» Майкла Мура. Вайнстайны позволили осуществить свои первые проекты Мэтту Деймону и Бену Аффлеку, у которых не было ни малейшего шанса в Голливуде. Сегодня это — признанная гордость кинематографа. Но, переступая порог офиса Miramax, все они были людьми без имени и без коммерческой перспективы. И без Miramax большинство из них так никем и осталось бы. Во всяком случае, для Америки**. Вайнстайны доказали на практике, что артхауз можно продавать так же, как голливудские боевики. И в конце концов они нашли в «индепенденте» режиссера, который с их помощью стал ключевой фигурой кинематографа на рубеже веков. Он же помог Вайнстайнам из просто состоятельных людей превратиться в мультимиллионеров.
Тарантино в долларовом эквиваленте
Это было редкостное счастливое совпадение. Как и Содерберг тремя годами раньше, Квентин Тарантино дебютировал на «Санденсе» — с Reservoir Dogs («Бешеные псы»). В отличие от интровертированного Содерберга, которого получение «Золотой пальмовой ветви» повергло в тяжелую депрессию, Тарантино не сомневался в собственных талантах и обожал внимание толпы. Его дебют был настолько нетривиален, что опытным Вайнстайнам даже не пришлось долго думать о природе этого нового явления. Тарантино был их шансом, который нельзя упустить.
В отличие от традиционного индепендента Тарантино, заядлый киноман и дитя эпохи телевизионных серий, относился к классическому жанровому кино с большим пониманием. И никогда не презирал пошлую коммерцию, которую воплощал Miramax. Схема «два бандита — хорошенькая девушка — револьвер — мешок денег» казалась ему абсолютно подходящей основой для современного фильма. Но он умел смещать уровни кинематографического повествования, прокладывать отдельные его слои густым трэшем и при скромных средствах создавать впечатление эпической монументальности. Получалось дешево, эффектно, узнаваемо, современно и оригинально. Вайнстайны сразу поняли, что здесь есть смысл сделать высокую ставку. Они не только купили «Бешеных псов», но и предложили Тарантино спродюсировать все его следующие фильмы, пообещав ему полную свободу действий. Квентин стал единственным, кому эту полную свободу действительно дали. При этом он был, кажется, единственным человеком, который никогда не оспаривал право Боба и Харви вмешиваться в творческий процесс. Но их вкусы до такой степени совпадали, что в этом просто не было нужды. Мечтой Харви всегда было преодолеть звуковой барьер в $100 млн кассовых сборов за «индейский» фильм. И он точно угадал, что именно с Тарантино ему это удастся. Тарантино против этой мечты ничего не имел. Харви был продюсером его следующего фильма «Криминальное чтиво». В премьерную неделю Харви стартовал с таким количеством копий, какого даже в Голливуде не делали, и пошел на риск, запустив дорогостоящую рекламу. Это был первый случай, когда независимое кино подавали и продавали «первым экраном». «Чтиво» принесло продюсерам в общей сложности более $200 млн, а режиссеру — «Оскара» за сценарий и каннскую «Золотую пальмовую ветвь». Ну и, разумеется, солидный гонорар и процент от прибыли. Тарантино остается безоговорочным поклонником стиля работы братьев Вайнстайн, а они продюсируют его новые фильмы.
«Я — их Микки Маус»
Перейдя с помощью Тарантино в другую лигу, Вайнстайны обнаружили, что ими серьезно заинтересовались «на самом верху». Крупные голливудские студии создали собственные спецподразделения для артхауса, надеясь на «эффект Miramax». Но хитрее всех поступили менеджеры Disney, вовремя поняв, что Вайнстайнов нельзя повторить. Их можно только попытаться купить.
В 1993 году Miramax стал дочерним предприятием концерна Disney. На переговорах пошли в ход все приемы ближнего боя, которые Харви и Боб изучили за свою жизнь. Это позволило им отторговать $80 млн лично для себя плюс ежегодную зарплату в $1,5 млн, плюс участие в прибыли, плюс возможность использовать финансовые потоки концерна, плюс независимость в принятии решений.
Диснеевские менеджеры получили в свое распоряжение творческий потенциал обоих братьев и доступ к богатому прокатному архиву фирмы. К чему они не получили настоящего доступа, так это к подразделению Miramax, которое находилось в ведении Боба Вайнстайна и называлось Dimension Films. Оно успешно занималось прокатом так называемого «неонуара», современных ужастиков. Такая чисто коммерческая тропа не вполне соответствовала статусу «отцов индепендента», поэтому деятельность Боба Вайнстайна никогда особенно не афишировалась. Между тем в какой-то момент ему удалось по балансам даже превзойти старшего брата. Харви предпочитал шумную деятельность и саморекламу, покупал массу дешевых фильмов, заранее зная, что большая часть в прокате провалится. Боб покупал мало, но наверняка: среди его крупных приобретений числятся Scream, Sin City, Bad Santa, Scary Movie и Spy Kids.
Когда Вайнстайны стали частью империи Микки Мауса, кинематографическая общественность занялась прогнозами, сколько дней — месяцев — лет продлится этот странный союз. Disney традиционно обслуживал интересы детей, подростков и домохозяек. Появиться в офисе без галстука означало серьезно нарушить правила внутреннего распорядка. Студия производила такое (возможно, даже верное) впечатление, как будто половину ее сотрудников составляют адвокаты и бухгалтеры. Здесь без нужды не повышали голос, ценили респектабельность и с почтением смотрели на портрет отца-основателя в холле. Харви, предпочитавший носить черные брюки с белыми подтяжками поверх рубашки без пиджака и с бейсболкой, став мультимиллионером, продолжал выглядеть как менеджер заштатных рок-концертов. И вел себя так же. Ожидание большого скандала имело под собой все основания. Тем не менее союз, так никогда и не ставший гармоничным, продержался 12 лет, вплоть до конца 2005 года. Все это время Вайнстайны оставались верны себе. Они орали на подчиненных, провоцировали руководящих менеджеров Disney, тратили больше денег, чем им разрешали, и брали в прокат фильмы, которые основной диснеевской публике даже издали нельзя было показывать. Конец наступил после того, как Харви Вайнстайн с боем настоял на своем праве быть прокатчиком нового фильма Майкла Мура «Фаренгейт 9/11», в котором режиссер злобно и со вкусом критиковал как президента Буша, так и всю его семью. У генерального менеджера Disney (студия в принципе традиционно поддерживала республиканцев, в то время как Харви был участником предвыборной кампании демократа Клинтона) были большие коммерческие планы в штате Флорида. Но там губернатором, увы, до января текущего года работал родной брат Джорджа Буша. После выхода фильма в прокат студии намекнули, что ей стоит поискать себе другой штат для строительства новых производственных площадей. На этом союз Вайнстайнов и Голливуда завершился. Развод был не менее скандальным, чем брак. Disney, являвшийся законным собственником Miramax, по-своему высоко оценил заслуги братьев, заявив, что если они хотят выкупить фирму обратно, то продажная цена будет равняться двум миллиардам.
Вайнстайны пренебрегли семейной сентиментальностью и оставили имя врагу, унося с собой отступные неизвестного размера и все активы Dimension Films. Их новая компания называется всего лишь The Weinstein Company. На вручении «Оскара» в этом году (2007) «их» фильмы и режиссеры не будут представлены ни в одной номинации — впервые с 1988 года. Но Энтони Мингелла, Пол Ньюман и Роберт Редфорд продолжают работать с Бобом и Харви. И, разумеется, Квентин Тарантино, который в свое время сказал: «Я — их Микки Маус».
БОБ, ХАРВИ И «ОСКАР»
Агрессивные пропагандистские кампании владельцев Miramax в том, что касается «Оскаров», до сих пор легендарны. Это именно они придумали, что можно рассылать членам киноакадемии видеокассеты (а позже DVD) с фильмами. Таким образом, они перестали зависеть от массового проката. Именно они «доставали» академиков вечеринками и не стеснялись даже отправляться в дома для престарелых, где жили престарелые кинозвезды, имеющие право голоса при решении судьбы вожделенной статуэтки. Столько «Оскаров», сколько собрал Miramax, нет ни у одной фирмы, не входящей в классическую голливудскую когорту. 63 «Оскара» получили фильмы, выходящие на американские экраны под маркой Miramax. В их числе 6 «Оскаров» за Chicago в 2002 году, сенсационные 7 за Shakespeare in Love в 1998-м и небывалые 9 — за The English Patient в 1996-м (при этом фильм был номинирован на все 12).
Впервые опубликовано в NT № 2 от 19 февраля 2007 года
