При жизни Станиславский был театральным самодержцем, а после смерти стал театральным богом. Пророки его ходили по России и насаждали его систему. Заповеди его соблюдались неукоснительно. Его именем карали отступников. Актеры по всей России искали «зерно роли» и проращивали его. Потом пришли времена иные, когда все во всем усомнились и былые авторитеты рухнули.
И тут на сцену выступили отцеубийцы. Молодые люди отрекались от «театра отцов». Протест часто выражался в «наоборотизме» — как угодно, лишь бы не так, как у папы. Отрицали всё, толком не понимая, от какой традиции отказываются. Протест был яростным, но очень комичным: примерно такие порывы Дмитрий Александрович Пригов называл «бессильно обосра...ся».
Поклонники традиций, с одной стороны, и яростные экспериментаторы, с другой, в какой-то момент даже перестали замечать друг друга. Одни кадили фимиам старой школе, превращая театры в дома престарелых, другие ниспровергали авторитеты, о которых не имели понятия...
Сегодняшний день в каком-то смысле наследует ситуации, которая описана здесь очень приблизительно. Безусловно, театральная реальность гораздо сложнее. Но мне кажется, что термин «новый академизм», который выдвинул на своем мастер-классе один из лучших наших режиссеров Валерий Фокин, очень важен для стабилизации межтеатральных отношений.
Фокин — одна из редких фигур, способных примирить разные театральные мировоззрения: стремление к глубине и неспешности высказывания с изощренностью и парадоксальностью формы, разрушение буквы авторского текста и следование его духу, понимание театра как «учреждения» с банкетами, неизбежными походами к высокому начальству и вместе с тем — пространства, которое, как писал Арто, обязано «дать нам все, что можно найти в любви, преступлении или безумии». Экспериментаторство — и умение остаться в контексте подлинного театрального поиска, а не огульного отрицания традиционного театра.
Сквозь противоречия одного режиссера нельзя разглядеть все противоречия театрального времени. Но когда время держит кого-то десятилетиями в лидерах, стоит к нему присмотреться внимательнее.
Тема «двойничества» очень важна для Фокина: самоуверенность и самоедство, одинаково сильные способности художника и администратора, антисентиментальность и стремление к чувствительности. Фокин — руководитель экспериментального центра имени Мейерхольда в Москве и одного из старейших российских театров — питерской Александринки.
Здесь стоит вспомнить, как нынешние классики получали по мозгам: в восьмидесятые Фокин предложил сделать из Театра Ермоловой театральный центр, уволить бездарных актеров, перейти на контрактную систему. То, что сейчас слышится привычно, тогда прозвучало как невиданная ересь, и Фокину пришлось уйти. Поэтому, когда он говорит о дерзаниях некоторых молодых режиссеров с опасением, к нему стоит прислушаться. Это не гнусавый голос великого театрального деятеля, который любит «тогда » и отрицает «сейчас».
Исходя из этого, я могу предположить, что имел в виду Валерий Фокин, говоря о «новом академизме». Он мечтал не только о том, что все его противоречия окажутся в согласии и ему не придется жертвовать одним достоинством ради другого. Он говорил о ситуации, когда театральные поколения откажутся от тотального недоверия, которое чудесным образом сочетается с использованием друг друга.
Это возможно только в том случае, если режиссеры обладают качеством, которым наделен сам Фокин. Лучше Питера Брука его не опишешь: «Держи крепко, отпускай легко».
