Жертвы Станиславского

К «алтарю» зрители идут через зал, взбираются по пандусу на сцену, проходят через импровизированный музей, в котором и будет происходить действие. Музей — это декорация нескольких комнат. Стол, стулья, диван, старинные фотографии на стенах, в комнатах манекены в театральных костюмах. Черные доски сцены еле слышно поскрипывают под ногами. Зрители проходят сквозь «четвертую стену» — минуют линию занавеса и остаются в зазеркалье, наедине с обнаженной театральной машинерией, глухими кирпичными стенами, черными штакетниками, железными прутьями колосников и реквизитом, расставленным по углам кулис. Из зала вслед за зрителем поднимаются на сцену артисты и остаются жить в музейных комнатах. Так начинается театр.

Драматург Михаил Дурненков и режиссер Марат Гацалов писали свое сценическое сочинение на свободную тему. Надеяться, что на авансцену выйдет артист в костюме и гриме Станиславского и, вынув из глаза монокль, задумчиво скажет в зал: «Я родился в Москве в 1863 году на рубеже двух эпох» — было бы нелепо. Станиславский — это Костя (актер Александр Усердин), молодой человек XXI века, бизнесмен средней руки, ненавидящий слова «поставщик» и «заказчик» и имеющий в душе совсем иную страсть — высокую болезнь под названием «театр». Путь Кости из реальности бытовой во «вторую реальность» театра является зеркальным отражением судьбы его великого двойника из XIX века — Константина Сергеевича Алексеева-Станиславского. Предпринимателя и гения, Сальери и Моцарта в одном лице, поставившего актерскую природу выше природы человеческой. Чтобы напомнить, что актеры — это не совсем люди.

Сочиняя свой спектакль, авторы и герои настойчиво ищут драму в успешной судьбе Станиславского, понимая, что без драмы, без внутреннего конфликта вся эта затея станет очередным скучным байопиком. Драма великого реформатора оказалась на ладони — бутафорский искусственный мир театра затмил для него мир реальный. Герой спектакля — человек, добровольно отказавшийся от любви, от сострадания, от семьи, от отцовства, от морали, от совести.

В этом сознательном выборе нет никакого ницшеанства: Станиславский вслед за Сальери мечтал поставить «ремесло подножием искусству», но в отличие от пушкинского гения зла он не разъял музыку, как труп, предварительно умертвив звуки, а наоборот — сам стал звуком. Высший смысл творчества — звучащий быт — на наших глазах становится объединяющей тайной. Так в руках у актеров любой предмет превращается в живое существо. Поют бокалы, когда к ним прикасается рука художника, поют камни, поют столовые приборы, поют трещотки, поют железные миски и фарфоровые тарелки. И даже раздражающий звук железа по стеклу становится музыкой, если в тебе есть этот потаенный слух, божественный дар искусства, отгораживающий тебя от мира и одновременно делающий тебя его частью.

Тайное братство посвященных в театр — это всего лишь игра, и этот восхитительно простой и ясный образ становится главной движущей силой всего спектакля. Когда одна игра сменяется другой, третьей, пятой и так до бесконечности, не давая опомниться зрителю, не давая ему возможности обнаружить истоки этой игры, ее первого уровня.

Азбуку актерского мастерства, основы классической «системы Станиславского» артисты разыгрывают на наших глазах. Вся творческая кухня представлена как увлекательный азартный поиск высшей правды. Зрители не узнают, но увидят, что такое этюдный метод, что такое зерно роли и ее сверхзадача, что такое действие и второй план, услышат внутренние монологи и почувствуют магическую силу выражения «если бы».

Священнодействие соседствует с детской увлеченностью, шаманство ясновидящего — с азартом карточного игрока. И с каждой сценой грань между искусством и жизнью будет таять, исчезать, стираться — то ли от мастерства, то ли от силы воображения, то ли от степени веры в предлагаемые обстоятельства. Ключевое «не верю!» станет главным кодом тайны творчества.

Здесь все правда и неправда одновременно. Как играли до Станиславского — нам покажут подробно и уморительно смешно. Рыцарские доспехи, бледные красавицы с искусственными волосами, обтянутые белыми лосинами ноги, невидящие глаза и фальшивое «умри!» со столь же фальшивым «умираю!». Клюквенный сок, воспетый Блоком в «Балаганчике», здесь станет символом театрального лицемерия и шарлатанства. Нервный Костя будет отчаянно требовать правды — правды жизни, правды веры, правды бытия ценой отказа от правды быта. И тогда в реальной жизни вдохновенный гений превращается в законченного бездушного эгоиста — пока вокруг него будут рушиться судьбы, будут рыдать беременные женщины и нерожденные дети, будет умирать сраженный инсультом отец, будут бушевать войны, громыхать революции, будут гибнуть и калечиться люди. Для великого Константина весь XX век и люди в нем — лишь картонные декорации, бутафория, клюквенный сок. И это та самая драма, о которой он так и не узнает и которая предстанет жестоким фарсом в булгаковском «Театральном романе».

«Не верю» — спектакль, который заканчивается открытием занавеса. До того как он раскроется, актеры прямо у наших ног выслушают торжественную речь своего кумира, станут свидетелями его истерики (документальный факт!), потом ударит колокол — и занавес откроется. И мы вместе с артистами в гробовой тишине заглянем в черноту зрительного зала. И вместе с ними переживем последние секунды перед выходом на сцену. В этих последних секундах — ужас и восторг.