 |
| Встреча Мастера (Анатолий Белый)
и Маргариты (Наташа Швец) |
Сюрпризы от романа
Этот многонаселенный и многоуровневый роман — как говорит о нем сам режиссер, «ваша (русская) литературная библия» — в который раз преподнес неприятные сюрпризы. Инсценировать его невозможно, как невозможно вытянуть из него одну-две линии, а остальное выбросить в топку. Ведь, как известно, «рукописи не горят», и выкинутые эпизоды и персонажи настигают действующих на сцене лиц, как платок Фриды, — ломая всю логику повествования и разрубая заготовленные режиссером смысловые узлы.
Главная ошибка Яноша Саса — в его бережности по отношению к священной книге. В свое время сам Булгаков прошел этот путь — когда взялся перевести «Белую гвардию» на сценический язык. Этот мучительный процесс автор подробно описал в «Театральном романе», и кто теперь возразит, что роман «Белая гвардия» и пьеса «Дни Турбиных» — это два самостоятельных произведения, связанных друг с другом лишь главными персонажами. Буквально перенести прозу на сцену нельзя — в лучшем случае получится плоская иллюстрация, комикс, где главной движущей силой будет только сюжетная канва. Подобное произошло с режиссером Владимиром Бортко — сериал по роману вся страна смотрела, как подорванная, а когда все кончилось, зашумела в разочаровании. Бортко аккуратно проиллюстрировал булгаковский роман сообразно со своим талантом и своими вкусами, о степени которых умолчим.
Успех легендарного спектакля Таганки, наоборот, в совершенно беспардонном, наглом, непредсказуемом авторском прочтении. Вдохновение Любимова било через край, и эта безумная стихия стала ключом спектакля. Любимов не вычленил сюжетную линию, а нащупал и выдрал из романа главную тему, совпавшую со временем, — тему свободы и бесстрашия.
Без индивидуальности
Во мхатовском спектакле такой темы нет. Как, впрочем, нет никакой вовсе. В нем нет времени — ни вчерашнего, ни сегодняшнего. Нет места действия — мрачная клацающая железом подземка с красными огнями метропоездов вряд ли может претендовать на символ Москвы. Да, собственно, и Москвы тут никакой нет — ни тогдашней булгаковской, ни сегодняшней. Но самое главное — в спектакле почти нет живых людей, а значит, нет и подлинных живых отношений между ними. И это при наличии блестящих актеров — как старшего, так и совсем молодого поколения!
Вот тут-то и обнажается главное — режиссеру Яношу Сасу совсем нечего сказать, кроме общих фраз о выборе и о любви. И эта приблизительность, невнятность замысла, это режиссерское косноязычие лезут из всех щелей, подрезая полет актерского вдохновения и авторской (булгаковской) мысли.
Клиника Стравинского без Стравинского и ночной лунной тишины — это обычная психушка из американских триллеров, с криками сумасшедших, лязгающими клетками и толпой кривляющейся массовки. Библейские сцены идут в основном на плазменных экранах, где то и дело возникают крупные планы распятого и избитого Иешуа. Игорь Хрипунов мог бы стать настоящим открытием в этой роли — но режиссер не дал ему ничего сыграть, раздербанив все сцены и диалоги на какие-то мелкие огрызки. Понять, что проповедует этот человек и почему он внушает всесильному Пилату такой священный ужас, совершенно невозможно. Пилат в исполнении Николая Чиндяйкина суетлив, криклив и истеричен, как парторг на фабрике, распекающий подчиненных за невыполненный в срок план. Бал у Сатаны, остроумно начинающийся боем кремлевских курантов, заканчивается через несколько минут весьма куцего и торопливого прохода массовки в карнавальных масках. В неожиданно появившемся взъерошенном очкарике в трусах, которого на поводке выводит на сцену Воланд, вряд ли кто из зрителей распознает барона Майгеля — ключевую для Булгакова фигуру.
Мало чем отличаются друг от друга Азазелло (Игнатий Акрачков), Коровьев (Михаил Трухин), Бегемот (Федор Лавров) и Гелла (Мария Зорина). Первое явление этой панк-группы (на такой аналогии настаивает режиссер) вызывает поначалу интерес, но каждому по отдельности делать на сцене нечего — они лишены каких бы то ни было индивидуальных характеристик и биографий. Невыстроенность характеров и отношений выдает режиссерскую слабину — похоже, Янош Сас то ли не умеет работать с артистами, то ли боится их, то ли сам не знает, кого и зачем они играют. Весь калейдоскоп сатирических персонажей — от Лиходеева до Поплавского — проходит перед зрителями в неприятной тишине: из культовых, растасканных на цитаты сцен непостижимым образом исчез весь булгаковский юмор. Большинство артистов изображают своих героев только в рамках заданной сцены — так обычно работают в сериалах, надеясь исключительно на собственное сценическое обаяние и органику. Маргариту (Наташа Швец) явно подменили домработницей Наташей: увидеть в этой недалекой смешливой простушке «косящую на один глаз ведьму», да еще и королевских кровей, даже Воланд не в силах. Может, и прав Мастер, с такой настойчивостью и раздражением гоня от себя эту назойливую женщину?
Бегемот (Федор Лавров), Гелла (Мария Зорина) и Азазелло (Игнатий Акрачков)
Покой и воля
В таких предлагаемых обстоятельствах, убийственных для творчества, Дмитрий Назаров (Воланд) и Анатолий Белый (Мастер) совершают почти актерский подвиг. Предоставленные сами себе, брошенные режиссером по разведенным мизансценам, они придумывают свой собственный спектакль, и когда им никто не мешает — достигают подлинных высот. Воланд для Дмитрия Назарова — безусловно, вызов, и актер его принял с достоинством большого мастера. Князь Тьмы у Назарова хитроумен, обольстителен, всесилен и немыслимо одинок. Это «болезненное, никем не виданное одиночество» невероятно роднит его с Мастером, что делает их встречу не только не случайной, но судьбоносной для обоих. В их диалогах нет поединка, нет борьбы, а наоборот, какое-то подсознательное, необъяснимое стремление друг к другу. Два падших смертельно раненных ангела, встретившихся на лунной дороге между мирами. И нет на этой дороге ни Иешуа Га-Ноцри, ни Маргариты, ни Пилата — не надо людей, не надо любви. И истошный крик Мастера «Свободен!!!» обращен не к одиноко сидящему старику в кресле бессмертия, а к себе.
Ну вот и спектакль придуман. Хотя бы его часть.
Tweet
