Монблан над Альпами

«Фауст», при всей сложности композиции и эстетики, был адекватно, уважительно и с энтузиазмом воспринят и прессой, и критикой, и публикой Венецианского фестиваля. На фоне вполне представительной программы, интересных фильмов и больших имен фильм возвышался, как Монблан над Альпами. Победа Сокурова воспринята даже теми, кто не входит в число его поклонников.

Шокирующее начало фильма словно срисовано с работ художника Якоба де Гейна, где потрошат трупы, поджаривают человечину и высасывают кровь из людей. Подобное этому происходит в «творческой лаборатории» Фауста еще до того, как является дьявол собственной персоной. Мотивом безобразий оказывается жажда познания, стремление рассекретить божественную загадку жизни, неутолимая тяга к эксперименту — будь то в науке, искусстве или политике. Дерзания рационального атеистического духа, обожествление индивидуальной воли и власти ведут к самой радикальной концепции сверхчеловека, к манипуляции огромными массами, к торжеству нового варварства. В классическом варианте эпохи Просвещения эти мотивы олицетворяет доктор Фауст, в модернистском немецком — доктор Фаустус Томаса Манна, в модернистском российском — Ленин, герой сокуровского «Тельца».

Первое ощущение от фильма — это зловоние европейской цивилизации, еще не оснащенной открытиями гигиенических технологий. Но это и зловоние человеческого тела, лишенного души: ведь Фаусту и его ассистентам при вскрытии так и не удается обнаружить искомую субстанцию — душу, вместо нее — кишки, органы дыхательные, половые и пищеварительные, ничего больше. А тело без души источает не самый приятный аромат.

Вслед за душой Фауст инспектирует другое важнейшее понятие человеческой культуры: слово, которое якобы было в начале. «Фауст» Сокурова — не экранизация, а «прочтение между строк», причем прочтение на родном Гёте немецком языке. Сценарий Юрия Арабова включает в себя массив остроумных отточенных диалогов, льющихся с экрана подобно горному водопаду, вызывающих смех и страх, иногда содрогание. Арабову приписывают и внедрение в структуру сюжета гоголевских персонажей — Чичикова со слугой, которые мчатся в бричке через Европу в Париж, сажают к себе Фауста с Мефистофелем, а потом выкидывают на обочину: такова, видать, судьба западных идеек в России. 

Мефистофеля в картине, строго говоря, нет: этого антисанитарного типа называют просто Ростовщиком, он лишен какой бы то ни было инфернальности, извергает из своего бесполого тела не адское пламя, а зловоние, поскольку страдает желудочно-кишечными расстройствами — в таком приземленном облике его изображает Антон Адасинский, актер с великолепной пластикой, побуждающий вспоминать гигантов немого кино.

Сокуров потрясающе, с подлинным вдохновением снимает финал фильма, который разыгрывается в метафорическом аду, среди исландских вулканических пород и гейзеров. Это явная перекличка с кинематографом немецкого экспрессионизма и эстетикой «горных фильмов» Арнольда Фанка, которые были так любимы нацистами.

Что касается самого знаменитого сговора, скрепленного кровью, то Фауст легко обходится без опереточных посланцев ада, будучи все более погружен в стихию реального зла. Презрев условия сделки, он закидывает горными валунами жалкого Мефистофеля, годного разве что для роли сводни. И уже самостоятельно, не нуждаясь ни в искушениях, ни в рефлексиях, шествует «дальше, дальше, дальше» по пути, который хорошо просматривается в ландшафте XXI века, где больше нет иллюзий и нет богов зла — есть только его реальные исполнители.