Борхес родился в Буэнос-Айресе, Кортасар — в оккупированном немцами Брюсселе. Среди предков Борхеса были англичане, испанцы, евреи, нормандцы, среди предков Кортасара — баски. Кортасар был скорее левый, Борхес — скорее правый: он поехал в Чили после событий 1973 года, пожимал руку Пиночету и благодарил за победу над коммунистами. Но оба были ярыми противниками полуфашиста-популиста, аргентинского диктатора Хуана Перона, из-за чего Борхеса уволили из маленькой библиотеки (назначили директором Национальной библиотеки после ухода Перона, да Борхес был уже практически слеп), а Кортасар, живя в Европе и будучи одним из первых латиноамериканских политических эмигрантов, на родину во время перонистской диктатуры приезжать не рисковал. Тем не менее оба были «аргентинцами из аргентинцев».
Наставник и ученик
Можно только гадать, что помогло Кортасару сказать, что он будет делать нечто иное и пойдет дальше своего наставника Борхеса как минимум в одном. А именно: в выстраивании предельной психологической и бытовой достоверности — с целью перевернуть обыденность так, чтобы показать ускользающую, манящую и пугающую суть. Кортасар всегда считал Борхеса тем, кто указал ему путь в литературу (первый рассказ был напечатан в издаваемом Борхесом журнале в 1946 году), хотя по большому счету оба истоки своего творчества видели в трагедии Кальдерона «Жизнь есть сон». Примечательно, что замысел романа «Идиот» родился у Достоевского после прочтения этой же трагедии, а и Борхес и Кортасар считали знаменитый русский роман одним из величайших романов всех времен. Притом что Кортасар всегда называл Борхеса своим литературным учителем, так как за образец взял его необычайную краткость изложения, граничащую с сухостью лапидарность.
…Однако — разница в пятнадцать лет.
Борхес начинал как приверженец поэтической школы ультраизма, в которой главным была метафора. Он перешел к прозе сравнительно поздно и никогда романов не писал. Романная форма казалась ему слишком растянутой, в ней не было, по его мнению, возможности четко и последовательно провести одну тему, одну идею. Кортасар стал известен как представитель школы магического реализма, и позже, в 60-е годы прошлого века, прославился тем, что написал первый «новый латиноамериканский роман» — «Выигрыши». Именно латиноамериканский, а не аргентинский, колумбийский или кубинский. Прежние романы исследовали национальную действительность и строились по канонам классических романов XIX века. Кортасара, по его собственному признанию, «захватила идея самому оказаться в числе персонажей, не иметь никаких преимуществ перед ними, не быть демиургом, который решает судьбы по своему усмотрению». Разрывая традиционные формы романа, Кортасар проторил дорогу для таких авторов, как кубинец Алехо Карпентьер, гватемалец Мигель Астуриас, и в особенности колумбиец Габриэль Гарсиа Маркес.
По мотивам рассказа Борхеса «Тема предателя и героя» Бернардо Бертолуччи снял фильм «Стратегия паука», по мотивам рассказа Кортасара «Слюни дьявола» Микеланджело Антониони — Blow up .
Жизнь как вымысел
В рассказе «Аналитический язык Джона Уилкинса» Борхес создал парадоксальную классификацию, которая будто бы содержалась в некой древнекитайской энциклопедии и выглядела так: «Животные делятся на: а) принадлежащих императору; б) бальзамированных; в) прирученных; г) молочных поросят; д) сирен; е) сказочных; ж) бродячих собак; з) включенных в настоящую классификацию; и) буйствующих, как в безумии; к) неисчислимых; л) нарисованных тончайшей кистью из верблюжьей шерсти; м) прочих; н) разбивших кувшин; о) издалека кажущихся мухами». Несомненно, Борхес придумал и энциклопедию, и эту классификацию, как придумал значительную часть тех писателей, философов, историков, теологов, на чьи труды он ссылается в своих рассказах и эссе. Однако фундаментальный труд философа-структуралиста Мишеля Фуко «Слова и Вещи», по его собственному признанию, был вызван к жизни смехом при чтении этой классификации, восторгом от того, что перед нами пример абсолютной невозможности мыслить подобным образом. Пример, показывающий, как легко можно сокрушить «наш тысячелетний опыт Тождественного и Иного».
Борхес оказался много шире своего собственного творчества — это словно бы сама литература в состоянии протоплазмы, некий, перефразируя высказывание Эдмунда Гросса об Уолте Уитмене, чуткий интеллектуальный орган, всего лишь реагирующий на любой поставленный перед ним предмет. Он выстроил несколько четких «проектов» для других — и они были воплощены совершенно непохожими друг на друга писателями. Так, Станислав Лем обязан Борхесу своей великолепной книгой предисловий к несуществующим книгам, Милорад Павич — опытами о снах и фантазиях, Слободан Шнайдер — «Феноменологией мелкого». Даже Владимир Набоков, по мнению исследователей, не избежал влияния «великого слепого», по-борхесовски обильно включая в свои рассказы и романы ложные цитаты и ссылки. Внешне — литературная игра, творчество Борхеса затрагивает одну из наиболее важных, серьезных, пугающих самого Борхеса проблем культуры: относительности выработанных человечеством этических принципов. Один из наиболее известных рассказов «Тлён, Укбар, Orbis Tertius» показывает, как непрочные, незащищенные понятия и принципы людей, их этические и эстетические ценности легко заменяются на прямо противоположные в результате усилий группы интеллектуалов.
Другая реальность
Если воображаемое у Борхеса прорывается в реальность, то у Кортасара одна реальность с легкостью замещает другую. Реальности Кортасара выписаны так, что определить, какая из них «реальнее», не представляется возможным. Не переход сна в обыденность, а переход из одной обыденности в другую, прежде потаенную, пугающую — вот что является авторским методом Кортасара. При этом Кортасар скорее пишет именно о тех, кто создал «Тлён, Укбар…», кто не принимает затверженные условности и стандарты. Эти люди для него не плод фантазии, они из плоти и крови. Они формируют новый мир, чтобы потом, сидя в тихом кафе, слушать мелодию милонги, запивать крепким кофе аргентинскую водку канья и гордиться своей способностью заставить других подчиняться их воле.
Попав в мир Кортасара (для этого стоит всего лишь перечитать такие рассказы, как «Лето», «Шея черного котенка», в особенности — «Жаркие ветры»), начинаешь чувствовать, что за хорошо узнаваемой повседневностью стоит второй план, где повседневность скована льдом ужаса, где, по точной характеристике его наставника, «нет места радости». Своим последователям Кортасар, в отличие от Борхеса, не дает никакой свободы. Воссоздать стиль Борхеса (другой вопрос — можно ли воссоздать глубину?) удавалось многим подражателям, а вот с Кортасаром такой номер проходит редко. Это все равно что подражать Даниилу Хармсу: невозможно, взгляд на вещи другой. Нужно ведь не рационально, не логически увидеть хронопов, фамов и надеек — созданный Кортасаром мир «околочеловеческих» существ, а почувствовать, ощутить кожей их бытие в параллельном с нами пространстве. В мире, с которым у некоторых людей, таких как Хулио Кортасар, была возможность сообщаться...
Наставник и ученик
Можно только гадать, что помогло Кортасару сказать, что он будет делать нечто иное и пойдет дальше своего наставника Борхеса как минимум в одном. А именно: в выстраивании предельной психологической и бытовой достоверности — с целью перевернуть обыденность так, чтобы показать ускользающую, манящую и пугающую суть. Кортасар всегда считал Борхеса тем, кто указал ему путь в литературу (первый рассказ был напечатан в издаваемом Борхесом журнале в 1946 году), хотя по большому счету оба истоки своего творчества видели в трагедии Кальдерона «Жизнь есть сон». Примечательно, что замысел романа «Идиот» родился у Достоевского после прочтения этой же трагедии, а и Борхес и Кортасар считали знаменитый русский роман одним из величайших романов всех времен. Притом что Кортасар всегда называл Борхеса своим литературным учителем, так как за образец взял его необычайную краткость изложения, граничащую с сухостью лапидарность.
…Однако — разница в пятнадцать лет.
Борхес начинал как приверженец поэтической школы ультраизма, в которой главным была метафора. Он перешел к прозе сравнительно поздно и никогда романов не писал. Романная форма казалась ему слишком растянутой, в ней не было, по его мнению, возможности четко и последовательно провести одну тему, одну идею. Кортасар стал известен как представитель школы магического реализма, и позже, в 60-е годы прошлого века, прославился тем, что написал первый «новый латиноамериканский роман» — «Выигрыши». Именно латиноамериканский, а не аргентинский, колумбийский или кубинский. Прежние романы исследовали национальную действительность и строились по канонам классических романов XIX века. Кортасара, по его собственному признанию, «захватила идея самому оказаться в числе персонажей, не иметь никаких преимуществ перед ними, не быть демиургом, который решает судьбы по своему усмотрению». Разрывая традиционные формы романа, Кортасар проторил дорогу для таких авторов, как кубинец Алехо Карпентьер, гватемалец Мигель Астуриас, и в особенности колумбиец Габриэль Гарсиа Маркес.
По мотивам рассказа Борхеса «Тема предателя и героя» Бернардо Бертолуччи снял фильм «Стратегия паука», по мотивам рассказа Кортасара «Слюни дьявола» Микеланджело Антониони — Blow up .
Жизнь как вымысел
В рассказе «Аналитический язык Джона Уилкинса» Борхес создал парадоксальную классификацию, которая будто бы содержалась в некой древнекитайской энциклопедии и выглядела так: «Животные делятся на: а) принадлежащих императору; б) бальзамированных; в) прирученных; г) молочных поросят; д) сирен; е) сказочных; ж) бродячих собак; з) включенных в настоящую классификацию; и) буйствующих, как в безумии; к) неисчислимых; л) нарисованных тончайшей кистью из верблюжьей шерсти; м) прочих; н) разбивших кувшин; о) издалека кажущихся мухами». Несомненно, Борхес придумал и энциклопедию, и эту классификацию, как придумал значительную часть тех писателей, философов, историков, теологов, на чьи труды он ссылается в своих рассказах и эссе. Однако фундаментальный труд философа-структуралиста Мишеля Фуко «Слова и Вещи», по его собственному признанию, был вызван к жизни смехом при чтении этой классификации, восторгом от того, что перед нами пример абсолютной невозможности мыслить подобным образом. Пример, показывающий, как легко можно сокрушить «наш тысячелетний опыт Тождественного и Иного».
Борхес оказался много шире своего собственного творчества — это словно бы сама литература в состоянии протоплазмы, некий, перефразируя высказывание Эдмунда Гросса об Уолте Уитмене, чуткий интеллектуальный орган, всего лишь реагирующий на любой поставленный перед ним предмет. Он выстроил несколько четких «проектов» для других — и они были воплощены совершенно непохожими друг на друга писателями. Так, Станислав Лем обязан Борхесу своей великолепной книгой предисловий к несуществующим книгам, Милорад Павич — опытами о снах и фантазиях, Слободан Шнайдер — «Феноменологией мелкого». Даже Владимир Набоков, по мнению исследователей, не избежал влияния «великого слепого», по-борхесовски обильно включая в свои рассказы и романы ложные цитаты и ссылки. Внешне — литературная игра, творчество Борхеса затрагивает одну из наиболее важных, серьезных, пугающих самого Борхеса проблем культуры: относительности выработанных человечеством этических принципов. Один из наиболее известных рассказов «Тлён, Укбар, Orbis Tertius» показывает, как непрочные, незащищенные понятия и принципы людей, их этические и эстетические ценности легко заменяются на прямо противоположные в результате усилий группы интеллектуалов.
Другая реальность
Если воображаемое у Борхеса прорывается в реальность, то у Кортасара одна реальность с легкостью замещает другую. Реальности Кортасара выписаны так, что определить, какая из них «реальнее», не представляется возможным. Не переход сна в обыденность, а переход из одной обыденности в другую, прежде потаенную, пугающую — вот что является авторским методом Кортасара. При этом Кортасар скорее пишет именно о тех, кто создал «Тлён, Укбар…», кто не принимает затверженные условности и стандарты. Эти люди для него не плод фантазии, они из плоти и крови. Они формируют новый мир, чтобы потом, сидя в тихом кафе, слушать мелодию милонги, запивать крепким кофе аргентинскую водку канья и гордиться своей способностью заставить других подчиняться их воле.
Попав в мир Кортасара (для этого стоит всего лишь перечитать такие рассказы, как «Лето», «Шея черного котенка», в особенности — «Жаркие ветры»), начинаешь чувствовать, что за хорошо узнаваемой повседневностью стоит второй план, где повседневность скована льдом ужаса, где, по точной характеристике его наставника, «нет места радости». Своим последователям Кортасар, в отличие от Борхеса, не дает никакой свободы. Воссоздать стиль Борхеса (другой вопрос — можно ли воссоздать глубину?) удавалось многим подражателям, а вот с Кортасаром такой номер проходит редко. Это все равно что подражать Даниилу Хармсу: невозможно, взгляд на вещи другой. Нужно ведь не рационально, не логически увидеть хронопов, фамов и надеек — созданный Кортасаром мир «околочеловеческих» существ, а почувствовать, ощутить кожей их бытие в параллельном с нами пространстве. В мире, с которым у некоторых людей, таких как Хулио Кортасар, была возможность сообщаться...
