Пожары Люпы

Театр Кристиана Люпы зашел в нашу театральную гавань, запруженную дорогими яхтами, как диковинная индейская пирога, — из другого пространства, из другой системы координат. У Люпы все другое, слегка заунывное, обманчиво доступное и будничное: артисты со стертыми незапоминающимися лицами, много-много слов, необязательных раскачек, пауз, скрипучих или капающих звуков, какие наполняют обычно тишину любого дома. Внешний рисунок его спектаклей напоминает стилистику итальянского неореализма, черно-белую документальную жизнь, фиксированную ручной кинокамерой, даже кажется, что и картинка дрожит, и звук голоса чуть тише привычного театрального посыла.

Всего того, что мы привыкли понимать под «театром», как такового нет. Все кажется таким настоящим, что даже как-то неловко присутствовать в роли зрителя. «Мэрилин» начинается с появления актрисы и ее разговора по телефону, через несколько реплик откуда-то с балкона раздался неожиданный выкрик режиссера: «Стоп! Ещчо раз сначала!» Вновь погас свет, и в гробовой тишине мы услышали… плач актрисы. Натуральный, надрывный плач. От обиды. От боли. Словно ее сбили с проволоки, натянутой под куполом. Потом выяснилось, что случилась техническая накладка, не пошли титры, поэтому пришлось начать заново. Но этот эпизод — наглядная демонстрация того, в каком психофизическом состоянии на сцену выходят актеры Люпы. Они живые, они — как без кожи.

«Персона» — это драматический цикл, в центре каждого спектакля — реальный герой (или героиня), сквозь судьбу которого, как сквозь увеличительное стекло, Люпа рассматривает мир людей с дотошностью потрошителя лягушек. Театр у него — одно из главных действующих лиц, способ психологического анализа, средство защиты и оружие нападения. И люди, выходящие из боковых неприметных железных дверей, словно проходят сквозь стены, как в фильмах-фэнтези. Характеры и биографии творятся тут же на сцене, когда актеры — словно девственные нетронутые холсты, на которых можно нарисовать все что угодно. Он и рисует. И кажется, что каждый спектакль — заново. Люпа сидит на краешке балкона и подает сигналы артистам: вскрикивает и стонет, как раненая птица, и похоже, это представление является неотъемлемой частью происходящего на сцене.

В двух «Персонах», привезенных на «Золотую маску», главные героини — женщины. Одна — Симона Вейль, подвижница, философ, аскет, погибшая от физического истощения в знак солидарности с жертвами концлагерей. Другая — самая известная блондинка в мире Мэрилин Монро, секс-символ эпохи, воплощение американской мечты, погибшая от истощения духовного.

В «Симоне» Актриса, приглашенная на эту роль Режиссером, проходит долгий тяжелый путь постижения своей героини, поначалу отказываясь от нее, исторгая ее из себя, как инородное тело, а затем заполняя его всем своим существом, входя в него, как в воду. Этот процесс самоидентификации, по Люпе, и есть главный смысл бытия, и каким бы ни был ответ на вопрос «Кто я?» — нет в мире ничего увлекательнее и ценнее этого поиска. Люпа посмеивается над человеческими слабостями, пороками, доводит своих героев до последней черты-наготы, но никогда не толкает их в спину на краю пропасти, не вершит приговора, не морализаторствует.

Нагота, как и ненормативная лексика, как и ненормативные поступки в общественном их понимании, являются лишь средством выражения смыслов, доведенных до буквального воплощения. Нагота Мэрилин (актриса почти полностью обнажена весь спектакль, изредка прикрываясь яркими платьями, как сумасшедший простынями) — это то, что в ней хотят видеть. Роскошную голую бабу, резиновую блондинку из секс-шопа с вечно раздвинутыми ногами, вздернутой упругой грудью и полуоткрытым красным ртом. «Когда мне страшно, я всегда крашу губы красной помадой», — признается Мэрилин и красит, красит, красит свой искусанный рот, вглядываясь в мутную гладь слегка покосившегося трюмо. В пространстве сцены все чуть-чуть неправильно, чуть-чуть скошено, чуть-чуть искажено — как это бывает в дрожащем мареве пожара или в глазах пьяницы.

Огромный пандус, на котором живет Мэрилин, служит ей и постелью (скомканные подушки, смятые несвежие простыни), и обеденным столом (стаканы с недопитым виски, мандарины, початые бутылки, пепельница), и сценой (тетрадки с ролью, потрепанные книжки, расчески, косметика), и разделочным столом в морге, и лобным местом.

«Мэрилин» — это трагическая история утраты личности и панических отчаянных попыток заменить, заполнить чем-то эту зияющую пустоту. Образ Мэрилин Монро — всего лишь оживший персонаж анатомического театра, пытающийся прикрыть свою наготу то текстами роли, то эротическими фантазиями, то дурными снами, то детскими обидами. Один из главных смысловых узлов спектакля — рассказ Мэри-

лин о том, как Артур Миллер, запершись в своей комнате в отеле, писал сценарий для жены. Как она ходила вокруг этой двери, как кошка, прислушивалась, принюхивалась и физически ощущала, как муж делает из нее шлюху. Как в какой-то миг она, не выдержав этой пытки, разделась догола, вышла на улицу и стала вышагивать вдоль отеля. Как ее обходили люди и боялись смотреть ей в лицо. Как она вызывающе лишила себя стыда и только ждала, когда кто-то спасет ее от боли, которую она «носила в себе, как ребенка».

У Люпы последняя роль Мэрилин — Грушенька из «Карамазовых», которую она впихивает в свое пустое тело, как последнюю надежду. Актриса, играющая Мэрилин, Сандра Коженяк — настоящее событие театрального мира. Хрупкая, нервная, беззащитная, пугающе красивая, она похожа на потерявшую разум Бланш Дюбуа, героиню «Трамвая «Желание» Теннесси Уильямса. Польского режиссера с американским драматургом роднит незащищенность и лишенное всяких табу миропонимание. Стыд и мораль оба оставляют тем, кто смотрит. Те же, на кого смотрят, уже прошли сквозь них, как сквозь огонь, очищающий и сдирающий кожу. Голые нервы и голые эмоции. Артисты способны начинать свою игру с самой высшей эмоциональной точки, без предисловий и длинных подходов. Как бабочки у раскаленного тела лампы.