Женская вселенная Альмодовара

Герои его удивительного мира переходят из картины в картину. Среди мужчин чаще других встречаются журналисты, полицейские, футболисты, матадоры, санитары, таксисты... Женщины обычно предстают в роли домохозяйки, монашки, актрисы, манекенщицы или проститутки (Альмодовар «розового» периода позволяет ей также освоить профессии воспитательницы детдома, юриста, телерепортерши и бульварной писательницы). Особую категорию этого мира составляют трансвеститы и транссексуалы.

Парад имен

Первой актрисой Альмодовара была спонтанная и стремительная Кармен Маура. Она играла транссексуала Тину в самой личной картине режиссера «Закон желания» (1987) и главную из «Женщин на грани нервного срыва» (1988). Если Альмодовар немало взял от Феллини, то Маура подхватила традицию Джульетты Мазины: она тоже отменная клоунесса, хотя не столь беззащитная. Потом Альмодовар и Маура разошлись на долгие годы, но она вернулась к своему любимому режиссеру, сыграв уже престарелую мамашу в фильме с символическим названием «Возвращение» (2006).

Хрупкая, сентиментальная Сесилия Рот дебютировала у Альмодовара в роли певички-нимфоманки в «Лабиринте страстей» (1982), а своей актерской вершины достигла в оскароносной картине «Все о моей матери» (1999). В постоянном списке Альмодовара — обаятельно-простоватая Вероника Форке, незабываемая гримерша Кика из одноименного фильма (1993). И — полный контраст с ней — Росси де Пальма: эксцентричная и угловатая, словно с портрета Пикассо, манекенщица с огромными носом и ртом, которая запросто перевоплощается из аристократок в простолюдинок. И играющий платиновых блондинок двухметровый транссексуал с художественным псевдонимом Биби Андерсон (пародийная копия знаменитой бергмановской актрисы). Добавим партнершу Бандераса в «Матадоре» (1986) — нервную элегантную Ассумпту Серну, а также блиставшую еще у Бунюэля жгучую красавицу Анхелу Молину: она снялась у Альмодовара в «Живой плоти» (1997), перебросив мостик от классики к авангарду. Молина играет и в «Разомкнутых объятиях» (2009) — увы, тоже уже старушку.  

В одном из главных шедевров Альмодовара «Поговори с ней» (2002) небольшую, но выразительную роль балетного педагога получила Джеральдина Чаплин, еще одна женщина-легенда, дочь величайшего комика. И там же снялись две новые для Альмодовара актрисы — Розарио Флорес и Леонор Уотлинг. В картине есть прелестная вставная новелла, в любом кинозале вызывающая овацию. В этом маленьком «шедевре внутри шедевра» блеснула еще одна испанская красавица — Пас Вега. Ее героиня — женщина-ученый, занимающаяся проблемами диетологии. Открыв чудесное средство для уменьшения массы тела, она решает опробовать его на влюбленном в нее сотруднике, и тот превращается в крошечного человечка размером с мужской половой орган, и ему ничего не остается, как голышом прыгнуть в женское лоно. Вот такую шутку придумал Альмодовар и снял в стиле черно-белой немой салонной мелодрамы.  

В «Высоких каблуках» (1991) Мариса Паредес играет мать, а Виктория Абриль — ее взрослую дочь. В ключевой сцене фильма они выясняют отношения, будучи охвачены плотным кольцом взаимной любви и ненависти, ревности и обид. Непроницаема мать в закрытом платье от Armani — олицетворение жизненного успеха. Затравленная дочь, пытаясь что-то объяснить ей и не находя слов, вдруг вспоминает «Осеннюю сонату» Ингмара Бергмана, садится за фортепьяно, чтобы сыграть прелюдию Шопена, начинает сбивчиво пересказывать сюжет знаменитого фильма, и в нем обретает простейший ход к сердцу неприступной матери.
Все это не только драматично, но, как всегда у Альмодовара, неописуемо смешно — еще и благодаря психофизическому контрасту двух актрис: Абриль — хулиганка и «оторва», Паредес — величественная блондинка, гранд-дама испанского кино, как Катрин Денев — французского. Ей присущ холодный блеск, которого нет в других «женщинах на грани». Она — квинтэссенция Большого стиля Педро Альмодовара.

Два открытия

Согласно преданию, Педро, в отрочестве гнивший в католическом пансионе и певший в церковном хоре, тайком пробрался в каморку для исповедей вместо заболевшего падре и выслушал откровения всех своих соседок из городка Кальсада-де-Калатрава. После чего понял, во-первых, что никогда не полюбит женщину, во-вторых, что будет любить их всех вместе. Какими бы разными, странными и причудливыми они ни казались. Другим открытием стало кино. В возрасте 12 лет он увидел по телевизору «Кошку на раскаленной крыше» Теннесси Уильямса в постановке Ричарда Брука с Элизабет Тейлор в главной роли. «Я искал Бога и нашел Элизабет», — вспоминает режиссер.
«Женщина Альмодовара» артистична от природы. «Еще в детстве, — говорит Альмодовар, — меня поражала способность женщин притворяться и лгать, но я не видел в этом ничего дурного. Дело происходило в мачистской Испании времен Франко: мужчины из Ла Манчи величественно восседали в креслах, а женщины решали реальные проблемы, причем ложь и притворство помогали им избегать многих неприятностей и даже трагедий. Не потому ли Лорка ценил Испанию как страну великих актрис? Первый спектакль, который я увидел в жизни, это группа женщин, сидящих вечером на патио и болтающих о своем девичьем. Эти разговоры ожили спустя годы в «Женщинах на грани нервного срыва». Они вдохновили и «Все о моей матери» — фильм, при всем его экстравагантном безумии, посвященный добродетельной и патриархальной донье Франсиске. «Она лишь немного не дожила до моего «Оскара», — сетует Педро. — Такова участь женщин: они всю жизнь вынуждены ждать, чтобы в итоге так и не дождаться». Донья Франсиска из важных для матери событий дождалась разве что пятидесятилетия сына. Но ни его свадьбы, ни, разумеется, внуков.
С юности Педро предпочитал сильный пол. Но у него никогда не было постоянного парт­нера — как до сих пор нет постоянной квартиры: он даже не обставляет свое временное жилье, оставляет белыми стены, чтобы легче было переезжать. Он одинок не больше, но и не меньше, чем самые отъявленные волокиты и казановы, меняющие женщин как перчатки. И оживляется только в лучах юпитеров — на сцене, на фестивальных церемониях.
Мало осталось свидетелей того, как юный Альмодовар — тогда служивший клерком в телефонной компании — в свободное от работы время пел в клубе в мини-юбке, сетчатых чулках и туфлях на шпильках со своей рок-группой «Альмодовар и МакНамара». Так, легкой походкой на высоких каблуках, несмотря на свою склонность к тучности, он вошел в кинематограф. Альмодовар — это веселая и жестокая провокация, это тотальное кино, перехлестывающее через экран. Секс и рок-н-ролл, философия «мовиды» были его жизнью, а его дом — чем-то вроде фабрики Энди Уорхола.

Форма на грани самоубийства

Давнее кредо режиссера — не отворачиваться брезгливо от масскультуры, а использовать ее клише для прорыва в новую, парадоксальную реальность. Недаром Альмодовар выбрал в качестве модели для своего творчества самые рутинные — испанские и латино­американские — сериалы. В них он обнаружил жанровое напряжение и чувственную энергию на грани самоубийства формы. Именно там, в презренной нише телесериалов, он нашел и многих своих актрис, обреченных, казалось, на пожизненное прозябание.
Гений места, Педро Альмодовар не просто описал, но заново придумал свою Испанию, свой мир, свою вселенную. По словам Альмодовара, возвращаясь в Ла Манчу, он словно припадает к материнской груди. Героини фильма «Возвращение» (2006) — матери, дочери, сестры, тетушки, бабушки, соседки. Пенелопа Крус сыграла в этом фильме свою лучшую роль, для чего ей пришлось нарастить некоторые пикантные части тела, чтобы выглядеть более народной — в духе Софи Лорен или другой звезды итальянского неореализма Анны Маньяни.
Сценарий «Возвращения» был написан давно, и совсем юная Крус должна была выступить в роли дочери главной героини Раймунды. Но проект осуществился только семь лет спустя, для дочери-тинейджера Пенелопа слишком повзрослела — и ее утвердили на роль самой Раймунды. А Кармен Маура сыграла ее мать, для следующего поколения женщин этой семьи — уже бабушку. Жюри Каннского фестиваля наградило блистательных актрис во главе с Маурой и Крус всем коллективом, не в силах выбрать лучшую. «Возвращение», названное так в честь танго Луиса Гарделя, — это танец любви, жизни и смерти, которые сплелись неразрывно, как тела танцоров. А для Альмодовара это также возвращение в ту допотопную эпоху национальной и личной истории, когда не было ни свободы, ни постмодернизма, а был патриархальный и цельный женский мир.

После постмодерна

Самый последний фильм Альмодовара, который сейчас у нас в прокате, называется «Разомкнутые объятия» (2009). Это его четвертая работа с Пенелопой Крус и первая, где так мало от прежнего Педро Альмодовара. Перейдя некий возрастной рубеж, он из хулигана и провокатора незаметно превратился в классика и священную корову. В его кинематографе уходят на периферию экзотические персонажи. Уходят вместе с эпохой быстрых удовольствий и столь же быстрых прибылей — эпохой постмодерна, с которой Альмодовара привыкли идентифицировать. «Разомкнутые объятия» — кино о любви и творчестве, но прежде всего — о старении и погружении в темноту. История, в разлитой печали которой много совсем не испанского, скорее французского картезианства.
Альмодовар — как в другом полушарии Тарантино — воплощал собой пламенеющий постмодернизм 90-х годов. Он питался плодами победившей сексуальной революции и энергией сопротивления политкорректности. Сегодня вчерашние хулиганы и циники перешли в лагерь если не консерваторов, то умеренных, если не моралистов, то стоиков, и это удивительный, но закономерный факт.