Три загадки Отара Иоселиани

	Фильмы Отара Иоселиани 1966 — Листопад 1970 — Жил певчий дрозд 1976 — Пастораль 1984 — Фавориты Луны 1989 — И стал свет 1992 — Охота на бабочек 1996 — Разбойники. Глава VII 1999 — Истина в вине 2002 — Утро понедельника 2006 — Сады осенью 2010 — Шантрапа
Отар Иоселиани — художник, интеллигент, аристократ, хулиган… Париж, 1990 г.

Их мало, таких режиссеров, а после смерти Алексея Германа стало еще меньше: Муратова, Сокуров, Кончаловский да Михалков. При этом именно Иоселиани — символ советской интеллигенции. А еще наиболее загадочная личность из всех упомянутых киномэтров.

С личностью Иоселиани связаны как минимум три загадки. Не будем выдавать их с ходу. Подступимся к ним постепенно. Первая: как он сумел, перебравшись на рубеже 1980-х из Грузии во Францию, уехав, как сам говорил, от цензуры (хотя на студии «Грузия-фильм» благодаря относительному либерализму Шеварднадзе цензуры было меньше, чем на других студиях СССР, в результате чего в 60-е–80-е возникла плеяда неповторимых грузинских режиссеров, а грузинское кино стало на миг мировым феноменом) — как он при этом, в самые глухие годы, сумел не стать в СССР персоной нон грата?

Эмигрантов среди киношников было меньше, чем среди писателей. Но все же они появлялись. В частности, режиссеры Борис Фрумин и Михаил Калик, актеры Олег Видов и Савелий Крамаров, Андрей Тарковский, в конце концов. Их фильмы тут же попадали под запрет. Актеров (того же Крамарова, который был мастером эпизода) зачастую просто вырезали из копий — а фильм продолжали показывать.

Что эмигранты? Андрей Кончаловский никуда официально не эмигрировал. Но стал первым из наших, кто начал режиссировать в Голливуде. В итоге даже его имя, хотя он был сыном автора советского гимна, в СССР перестали произносить. Его реабилитировали лишь в перестройку, в 1988-м, когда на прогрессивном тогда одесском фестивале «Золотой Дюк» устроили ретроспективу его снятых на тот момент голливудских фильмов от «Возлюбленных Марии» 1984 года до «Стыдливых людей» 1987-го. Дабы не дразнить гусей, фильмы демонстрировали за полночь.

Как же в таком случае устроился Иоселиани? Его первый полнометражный французский фильм «Фавориты Луны» спокойно вышел в наш прокат прямо в год создания, в 1984-м, в год Черненко и партийных нападок на загнанное в подполье рок-движение. Хотя в этом фильме о круговороте жизни парижских маргиналов активно действовали немыслимые для советских времен проститутки — само слово считалось тогда почти матерным.

Почему творческого эмигранта Иоселиани в СССР не преследовали? Вероятно, потому, что он всегда умел «строить» начальство, будь то советское коммунистическое или буржуазное хапужное. Он был хитрым, жестким, злым. Он лицедей. Он безусловно игрок. Он умеет добиваться своего — и при этом не изменять себе. К этому мы еще вернемся.

О способности Иоселиани подавлять, чуть ли не гипнотизировать начальство и его присных, о его любви к артистическому хулиганству свидетельствовал в свое время Иван Дыховичный. Вот байки, некогда услышанные от него.

Байка № 1. Дыховичный в начале 80-х снял одну из своих первых короткометражек, которую похвалили мастера, но киноминистерство — Госкино — положило на полку. О какой именно из его дебютных работ речь — сейчас не поймешь.

Звонит Иоселиани:

— Ваня, хочу посмотреть.

— Да где же, Отар Давидович? Фильм арестован Госкино.

— Значит, там завтра и поглядим.

Утром они встречаются у Госкино вблизи тогдашних станций метро «Пушкинская» и «Горьковская», у учреждения режимного, словно военный завод.

— Ты, главное, смело иди за мной, — говорит Дыховичному Иоселиани.

Спокойно-презрительно проходит сквозь блокпост министерства (охранники, загипнотизированные его аристократической внешностью, и не думают требовать удостоверения — мгновенно делают под козырек). Дыховичный, от ужаса (по собственному рассказу) опустивший глаза, тихо следует за ним. Далее Иоселиани направляется не куда-то, а в приемную Ермаша — тогдашнего всесильного хозяина Госкино, перед которым раболепствовали все кинематографисты. Иоселиани кивает секретарше, на лице которой отпечатывается недоумение, переходящее в подобострастие (она не знает, кто этот человек, но понимает, что он имеет право), и заходит в личный кинозал Ермаша, где принимались решения о приеме картин либо их обструкции. Там снимает трубку особого телефона, соединяющего с киноархивом, и произносит: «У вас есть такой-то фильм Ивана Дыховичного? Доставьте его сюда, мы будем его смотреть». Больше всего Дыховичного, по его воспоминаниям, поразило то, что после нелегального просмотра они с Иоселиани не смылись из зала, словно мелкие шкодники, а остались в нем. Включив свет и вальяжно развалившись в кожаном начальственном кресле, Иоселиани устроил подробный разбор картины. После чего они с Дыховичным не спеша покинули кинозал Ермаша, приемную Ермаша, а затем и Госкино.

Байка № 2 от Дыховичного: посещая в Госкино самых больших начальников, Иоселиани непременно заходил по дороге в расположенный вблизи «Елисеевский», там покупал пару бутылок белого сухого «Вазисубани», срывал этикетки и крышки, затыкал бутылки пробками, скрученными из газет, и преподносил начальству со словами: «Мама просила передать. Домашнее». Потом начальники ему говорили: «Да! Такого вина в магазинах не сыскать!»

Тем не менее именно циник и хулиган Иоселиани, если говорить о кинематографистах, стал для образованных зрителей символом советского интеллигента — благодаря своему культовому фильму 1970 года «Жил певчий дрозд». Он о молодом тбилисском парне, самом скромном из музыкантов симфонического оркестра (играет на ударных и имеет славу раздолбая), чей истинный талант в том, что он душа компаний и отзывчивый друг. Конечно, в 1970-е этого героя воспринимали как своего рода несознательного оппозиционера — пусть не строю (дали бы у нас снять кино про строй, жди!), но образу жизни. Как человека, пытающегося быть свободным, жить не как все, не как надо, альтернативно. Понятно было, что места в обществе таким людям нет — о чем финал «Певчего дрозда». Понятно, что с этим героем всегда олицетворяли и самого Иоселиани.

Он между тем всегда был другим. Тут-то вторая загадка Иоселиани: почему именно он сделал самые интеллигентские (и очень интеллигентные) фильмы в СССР, сам при этом не соответствуя образу классического интеллигента? Известна еще одна байка — со слов моего коллеги Андрея Плахова. Когда в конце 90-х Иоселиани приехал в Ригу на модный тогда (увы, канувший в Лету) кинофестиваль «Арсенал» и чувственные дамы достали его на пресс-конференции всхлипами по поводу его несравненной интеллигентности, он, разозлившись, осадил их (что там осадил: заставил грохнуться в обморок), произнеся в микрофон частушку «получил путевку в Сочи в жопу е…й рабочий».

Самый утонченный режиссер постсоветского кинематографа Отар Иоселиани, чья интеллигентность напоминает об Антониони, а аристократизм — о Висконти, на самом деле ерник, забияка, собутыльник дорогой (в чем не раз признавался, подчеркивая, что предпочитает грузинскому вину хорошую водку) и любитель женщин. Знакомые кинематографисты рассказывали о тех гульбищах-турах, которые он устраивал им по европейским городам.

Третья загадка Иоселиани — его вселенский, уж точно мало кому из успешных творческих людей свойственный нонконформизм. Иоселиани умудрился не встроиться в советскую систему — хотя снял на ее деньги три значимых фильма: «Листопад», «Жил певчий дрозд» и «Пастораль». Но затем умудрился не встроиться в систему буржуазную, хотя моментально стал одним из самых успешных режиссеров Франции, получив три вторых приза (специальных Гран-при жюри) на фестивале в Венеции (за «Фаворитов Луны», «И стал свет» и «Разбойников. Глава VII»), а также приз за режиссуру на другом авторитетнейшем фестивале в Берлине за «Утро понедельника».

Работая в рамках обеих враждебных политико-экономических систем, Иоселиани всегда умудрялся снимать лишь то, что нужно ему, а не начальству. При этом равно ненавидел обе системы, рассматривая их как одну — как врага. И поливал их в своих фильмах со всем возможным сарказмом.

Тут-то все-таки пора перейти к творчеству Иоселиани, чтобы обозначить его главные направления. В деяниях режиссера можно выделить три идеологических этапа — как бы ни странно звучало слово «идеология» рядом с фамилией Иоселиани. Первый из них — грузинский, тонко антисоветский. О двух других — далее.

Второй этап Иоселиани, начатый его самым первым французским фильмом «Фавориты Луны», а на самом деле затеянный задолго до — тем же «Певчим дроздом», можно в равной степени назвать антибуржуазным и антиплебейским. Постепенно стало понятно, что Иоселиани любит уходящую натуру — всяких-разных маргиналов от представителей африканских племен («И стал свет») до французских старушек («Охота на бабочек») и всевозможных алкашей, но ненавидит нуворишей — от японских до грузинских и новых русских. Идеологические пристрастия Иоселиани, наверное, не позволили бы себя обобщить, если бы он, всегда игнорировавший политику, не сделал вдруг в конце 1996-го свой первый и последний фильм в жанре откровенной и злой политической сатиры — «Разбойники. Глава VII». Действие перекидывается то в Грузию Средних веков, то в сталинские 1930-е, то в современность. Актеры — одни и те же. Средневековый князь — в современности бомж. Фильм оказался полемическим по отношению к символу перестройки — «Покаянию» Тенгиза Абуладзе. «Покаяние» тосковало по старой доброй Грузии, культурной стране, которую в 1930-е внезапно оккупировали чужие, какие-то берии, восставшие из ада, и призывало найти дорогу к храму. Иоселиани же доказывает, что и в Средние века, и в 1930-е, и в 1990-е всегда правила чернь. Вся история — это кровавый кретинизм.

Но раз в жизни поддавшись политическим эмоциям, Иоселиани вскоре вновь ушел в себя. В прямом смысле слова. Он сделал с 1999-го по 2006-й не фильм, но целую трилогию, которая подвела итог его творчеству и его жизни: «Истина в вине», «Утро понедельника» и «Сады осенью». Бывают феминистские фильмы — Иоселиани сделал принципиально маскулинное: трилогию о том, чего жаждет, боится, во что верит мужчина, достигший критического возраста. При этом поиронизировав над собой: во всех фильмах Иоселиани вывел себя в пародийных образах художников и/или аристократов, всласть поиздевавшись над имиджем, который прилип к нему за долгие годы. А может, не поиздевавшись, может, пролив по этому образу те самые невидимые миру слезы.

Основной посыл трилогии в том, что мужчина, а точнее, мужик — это центр вселенной. Мужик рожден быть свободным. Главная и единственная обязанность мужика — верность друзьям. Мужик (ура Пиросмани!) должен проводить жизнь в пирах, песнопениях и попойках. «Истина в вине» завершается тем, что миллиардер, которого изображает Иоселиани, драпает из своего замка, который одновременно золотая клетка, чтобы обняться с клошарами, выпивать и петь песни.

Два других фильма необъявленной трилогии, при всем обилии уморительных эпизодов, однако, более печальные. Демонстрируют, что выхода-то на самом деле нет. Драпануть, конечно, можно, но лишь на время (что сродни запою). Потом придется возвращаться к прежней рутине. «Утро понедельника» (хорошее название: после воскресенья опять наступает понедельник) кто-то назвал фильмом безысходным. «А чего вы хотите? — ответил Иоселиани. — Мы ведь знаем, что все равно все это ничем хорошим не закончится». Чем именно все это (наша жизнь) заканчивается, он показал в «Садах осенью». «Осень» в фильме — это осень мужчины. Фильм о том, что так и проходит жизнь. В прологе радостные старички с азартом и оптимизмом, с каким женщины совершают шопинг, на распродаже выбирают себе гробы. Пролог вроде бы не связан с остальным фильмом. Но только кажется, будто не связан. Завершая трилогию о судьбе вольного мужчины, Иоселиани не мог не прийти к теме смерти.